Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

Ханиш Михаэль

Ритм фильма определялся музыкой. Даже в тех сценах, где музыка не звучит, в движении, в течении событий чувствуется окрыленность, которая охватывает нас при прослушивании хорошей музыки. При этом в фильме отсутствует непременный элемент музыкального фильма – танцы, а доминируют романтические зонги, которые поют Джанет Макдональд с ее нежным сопрано и звезда парижского мюзик-холла Морис Шевалье.

Любич, по существу, остался на избранном пути, хотя в своем следующем фильме, «Монте-Карло» (1930), он отказался от такой индивидуальности, как Морис Шевалье, который во многом способствовал успеху «Парада любви». Но в остальном режиссер остался верен себе. Главным в фильме был далеко не сам сюжет. Рассказ очень продуктивного писателя-либреттиста Ганса Мюллера и эпизоды из часто экранизируемой оперетты «Месье Букаре» служили лишь основой для истории о прекрасной графине Елене Мара (Джанет Макдональд), которая освобождается от своего неуклюжего жениха графа Отто фон Либенхайма (Клод Элистер) и влюбляется в парикмахера, оказавшегося графом Рудольфом Фарьером (Джек Бьюкенен)… От подобного сюжета волосы встают дыбом, однако Любич и его сценаристы так

его переработали, что он стал острой, чарующей историей любви. Снова и снова Любич направляет свой иронический взгляд на мир старой европейской оперетты. Графы, князья, графини, их дворцы, отели, будуары и казино Монте-Карло – все это предлагалось в изобилии, на грани с пародией. Однако у Любича не было намерений разрушить весь жанр оперетты и выбросить его за борт. Устранялись обожание аристократии и непереносимая сентиментальность. Жанр приспосабливался к запросам времени. Сохранилось лишь то, что стоило сохранить. В этом полном иронии фильме вполне серьезно воспринимаются чувства женщины, а судьба высокопоставленных аристократов представлена лишь как повод для насмешки. Чувства женщины, которая сама находит спутника жизни, показаны с пониманием и симпатией. Можно даже утверждать, что «Монте-Карло» полностью порвал с опереттой. Герман Г. Вайнберг, биограф Любича, так анализирует уже упомянутую сцену, где Джанет Макдональд, высунувшись из окна, поет песню «За голубым горизонтом», колеса поезда отбивают ритм, и крестьяне на полях подхватывают рефрен: «В историю кино эта сцена вошла как образец виртуозного умения Любича приводить в соответствие звук и изображение. С этим фильмом из произведений Любича исчезли последние остатки опереточности, и камера обрела ту свободу движения, какую она имела в лучших немых лентах» [29] .

29

Weinberg H. G. The Lubitsch Touch. New York, 1968. P. 29.

Не в последнюю очередь благодаря фильмам-опереттам Любича были развеяны опасения, что звуковое кино выбросит за борт ту азбуку, которой оно обучалось во времена немого кино. В 1930 году британский киножурнал с энтузиазмом писал:

«Сейчас мы можем оставить для себя лишь “Парад любви” и “Монте-Карло”, а все остальное сжечь – потери никто не заметит» [30] .

Третьим большим фильмом-опереттой Эрнста Любича был «Смеющийся лейтенант» (1931). В противоположность обеим предыдущим работам здесь он взял за основу непосредственно сценическую постановку-оперетту. Точнее, Любич обратился к поистине вечному материалу – оперетте Оскара Штрауса «Вальс-мечта». Уже дважды в Германии на этом материале ставились картины. Последняя версия (созданная Вильгельмом Тиле) появилась всего на год раньше. Естественно, Любич устранил щедро представленный в оперетте китчевый элемент, все подверг иронии, тем самым не изменив себе и в этой работе. Поэтому «Парад любви», «Монте-Карло» и «Смеющегося лейтенанта» можно рассматривать как своего рода трилогию.

30

Cinema. December. 1930. Цит. по: Kobal J. Op. cit. P. 57.

Все фильмы отличались шармом, брызжущей через край веселостью. Мир рассматривался в них словно через бокал шампанского. Любич, мастер постановочного фильма, любил изображать громадные дворцы, пышные декорации, костюмы, волшебные фантазии, прелестных нежных девушек. И все это прекрасно ему удавалось. Он создавал грандиозные шоу, содержавшие то, о чем мечтал зритель в своих фантастических снах: всю эту мишуру, бархат и кружева. Однако все подвергается иронии, ничто не воспринимается серьезно. Вновь и вновь появляются сцены, близкие китчу, но их спасают от пошлости веселые гэги. Неоднократно повторяется излюбленная находка Любича: шепчущаяся любовная пара пародируется либо слугами, либо прохожими, родственниками или хотя бы собаками.

Все три картины являются творением Эрнста Любича, но также и продукцией его коллектива. Эрнст Любич понимал, что нужно привлекать людей с оригинальными идеями. Режиссер видел дальше Бродвея – он вызвал в Голливуд мастера венской оперетты Оскара Штрауса, певца Мориса Шевалье, архитектора Ганса Дрейера, большого мастера в области декорационного искусства, работавшего в Германии в период немого кино. Лео Робин и Ричард Уайтинг писали острые тексты к песням фильмов. Фильмы-оперетты Любича создали школу, что стало очевидным уже в 1932 году, когда на студии «Парамаунт» родился фильм, который не был снят Любичем, но явно испытал его влияние, – «Люби меня сегодня ночью». Его поставил опытный бродвейский режиссер Рубен Мамулян, пригласив многих творческих деятелей, которые раньше сотрудничали с Любичем. Мамулян, одинаково плодотворно работавший и на сцене музыкального театра, и в киноателье, был автором одного очень важного для истории киномюзикла произведения. В 1929 году, когда в Америке доминировали киноревю, он создал «Аплодисменты», необычный драматический фильм с музыкой, – историю стареющей звезды шоу (несколько десятилетий спустя эта же история была представлена в сценическом мюзикле). Ленты «Городские улицы» и «Доктор Джекилл и мистер Хайд» показали, что театральный опыт Мамуляна может оказаться полезным и для кинематографа.

Лента «Люби меня сегодня ночью» базировалась на французской пьесе. Специально в расчете на ее экранизацию Ричард Роджерс (1902–1979) и Лоренц Харт (1895–1943) написали несколько песен. Вечная как мир история – принцесса Джанет (Джанет Макдональд) влюбляется в своего портного Мориса Куртелена (Морис Шевалье) – была воплощена Мамуляном очень изобретательно. Наряду с диалогами

и пением здесь весьма впечатляюще введены шумы и музыкальное сопровождение. Как и у Любича, каждая мелодия варьируется и развивается другими персонажами. Так, например, портной Морис демонстрирует заказчикам свое новое творение – свадебный фрак. Из диалога портного и его клиентов неожиданно возникает рифма, и портной провозглашает свою программу.

Студии-конкурентки уже на следующий год выступили с музыкальными лентами, которые, весьма значительно отличаясь от известных оперетт, были больше связаны с американской повседневной реальностью и, в сущности, уже вполне соответствовали тому, что мы сегодня понимаем под киномюзиклом. Этим фильмам сопутствовал большой успех. Лишь благодаря высокому реноме Эрнста Любича фирма «Метро-Голдвин-Майер» предложила ему еще раз снять фильм-оперетту. Руководство МГМ искало соответствующий материал для своей новой звезды Джанет Макдональд, и таким образом вновь объединилось удачливое трио американского фильма-оперетты: Морис Шевалье – граф Данило, Джанет Макдональд – веселая вдова, Эрнст Любич – режиссер. Это был их последний совместный фильм, и, возможно, самый лучший. Любич – что для него необычно – довольно точно воспроизвел в картине действие оперетты, значительно меньше внимания уделяя популярным мелодиям Легара. Иногда они лишь бегло проигрывались в общей музыкальной ткани, выделялись лишь самые известные мелодии венского мастера. Даже там, где предполагались большие сцены, большие выходы ревю, Любич постановочно акцентировал внимание на музыкальном материале. Лишь однажды, когда звучит знаменитый вальс, режиссер вводит большой балет, который танцует, отражаясь в зеркале.

Любич и в этой работе остался верен себе. Он не хотел вступать в конкуренцию с Басби Беркли. «Веселая вдова» Любича – отнюдь не просто веселая комедия с музыкой. Она является совершенно оригинальной экранизацией известной романтической оперетты. Снова и снова звучит в фильме остроумный диалог, воплощающий характерный прием Любича – иронию над романтической историей. В свое время именно это отвратило от него многих соотечественников. Они находили кощунственным использование знаменитых, повсеместно любимых оперетт в качестве сырого материала для типично «любичевских» комедий. К сожалению, режиссер принял эти упреки вполне серьезно. «Веселая вдова» стала его последним музыкальным фильмом. Впоследствии он снимал только роскошные постановочные комедии.

Если посмотреть фильм сегодня, то едва ли можно понять обоснованность тогдашних критических выпадов. Здесь снова перед нами искусство Любича во всей полноте его великолепной изобретательности. Только один пример. Безутешная вдова Соня (Джанет Макдональд) принимает решение снять траур и отправиться в Париж. Решение принято… и вот уже дюжина черных траурных платьев внезапно становятся белыми, и дюжина пар туфель и, естественно, даже маленькая комнатная собачка послушно изменяют свою окраску. Король выходит из будуара королевы и, вспомнив, что он забыл свою саблю, возвращается назад и сталкивается с любовником жены (граф Данило, он же Морис Шевалье). Как все комедии Любича того времени, «Веселая вдова» насыщена намеками, очаровательными двусмысленностями. Режиссер посылает скрытые стрелы в адрес ведомства Хейса, всей американской цензуры, требовавшей от фильмов чопорности. Не в первый раз он издевался над цензурой нравов, которая здесь ни к чему не могла предраться!

«Веселая вдова» еще раз доказала живучесть кинооперетты в Голливуде. Она открыла целый ряд фильмов-оперетт, поставленных после этого МГМ. В этих постановках не хватало Эрнста Любича и Мориса Шевалье, однако оставалась Джанет Макдональд, грациозная и исполненная юмора королева музыкального фильма. Для нее нашли нового партнера – Нельсона Эдди (1901–1967), который оставался ей верен вплоть до 1942 года. Они стали популярнейшей парой американского кино тех лет.

В качестве материала для новой серии фильмов-оперетт стали использоваться известные американские оперетты, которые в той или иной мере испытывали влияние европейской музыкальной культуры. Начало положил фильм по оперетте Виктора Херберта «Капризная Мариетта». За ним последовала экранизация оперетты Рудольфа Фримла «Розмари» (1936). В 1937 году настала очередь «Майской поры» Зигмунда Ромберга и «Светлячка» Рудольфа Фримла, где вместе с Джанет Макдональд выступил Алан Джонс. Эта популярная пара появилась также в киноопереттах «Балалайка» (1939) и «Новая луна» (1940), созданных на основе произведений Ромберга.

Фильмы имели заметный успех у публики. Не являясь точными экранизациями, они использовали для привлечения зрителей популярные мелодии. Однако сравнение этих лент с произведениями Любича едва ли возможно. В них отсутствуют та свежесть, острота, ирония, оригинальность мысли, что присущи постановкам Любича. Создатели фильмов – Роберт 3. Леонард и В. С. Ван Дайк – являлись не более чем хорошими ремесленниками, которые довольствовались простым перенесением сценической оперетты на киноэкран.

Наибольшим успехом этой режиссерской пары стал фильм Ван Дайка «Розмари» по одноименной оперетте Рудольфа Фримла. То, что сделал Ван Дайк, было весьма характерным не только для целой серии кинооперетт, но и для искусства американской сценической оперетты. Фильм начинается в оперном театре. Мы видим его примадонну Розмари Леметр (Джанет Макдональд). Это мир, давно знакомый нам по европейской оперетте. Театр, в котором идет опера «Ромео и Джульетта», можно найти в любой европейской столице – Вене, Париже или Берлине. Но вскоре нам открывается другой мир. Нельсон Эдди со своим отрядом горной полиции движется по просторам Америки. Мы видим индейцев, исполняющих выразительные ритуальные танцы, бандитов, салун с певицей. Примадонна попадает в совершенно чуждую ей среду, где она пытается разыскать своего брата (Джеймс Стюарт в своей первой кинороли), скрывающегося от полиции. В салуне разыгрывается профессиональная дуэль местной певицы и оперной дивы, которую, естественно, выигрывает хозяйка. Розмари с ее романтической мелодией чужда этой публике. Здесь требуется нечто другое, чем высокое «си».