На ножах

Лесков Николай Семенович

Висленев испугался; однако не без некоторого удовольствия поверил, что он решительный.

Между тем Кюлевейна схоронили; поезжане еще пробыли в Москве по этому поводу лишних три дня, употребленные частью на хлопоты о том, чтобы тело умершего кавалериста не было вскрыто, так как смерть его казалась всем очевидною. Врач дал свидетельство, что он умер от удара, и концы были брошены, если не в воду, то в могилу Ваганькова кладбища.

Михаил Андреевич оставался без наследника и заговорил с Ропшиным о необходимости взять из Опекунского Совета духовное завещание.

Крылатые слова, сказанные об этом стариком, исполнили глубочайшего страха Глафиру. Она давно не казалась такою смятенною и испуганною, как при этой вести. И в самом деле было чего бояться: если только Бодростин возьмет завещание и увидит, что там написано, то опять все труды и заботы, все хлопоты и злодеяния, все это

могло пойти на ветер.

Горданов по этому поводу заявил мысль, что надо тут же кончить и с Бодростиным, но две смерти разом имели большое неудобство: Глафира признала это невозможным и направила дело иначе: она умолила мужа подождать и не возмущать теперь души ее заботами о состоянии.

– На что оно мне? на что? – говорила она, вздыхая, – мне ничего не нужно, я все отжила и ко всему равнодушна, – и в этих ее словах была своя доля правды, а так как они высказывались еще с усиленною задушевностью, то имели свое веское впечатление.

– Не узнаю, не узнаю моей жены, – говорил Бодростин. – А впрочем, – сообщил он по секрету Ропшину, – я ей готовлю сюрприз, и ты смотри не проговорись: восьмого ноября, в день моего ангела, я передам ей все, понимаешь, все как есть. Она этого стоит.

– О, еще бы! – воскликнул Ропшин и, разумеется, все это сообщил Глафире Васильевне.

Положение секретаря было ужасное: два завещания могли встретиться, и третий документ, о котором замышлял Бодростин, должен был писаться в отмену того завещания, которое сожжено, но которое подписывал в качестве свидетеля Подозеров… Все это составляло такую кашу, в которой очень не мудрено было затонуть с какою хочешь изворотливостью.

– Но вы, Генрих, разве непременно будете свидетельствовать, что вы подписывали не то завещание, которое лежит в конверте?

– Я не знаю; я падаю духом при одной мысли, что все откроется.

– Мы поддержим ваш дух, – прошептала, сжав его руку, Глафира. – За вашу преданность мне, Генрих, я заплачу всею моею жизнью. Только подождите, – дайте мне освободиться от всех этих уз.

– Да; пора, – отвечал смелее, чем всегда, Ропшин.

Глафире это показалось очень неприятно и она прекратила разговор, сказав, что против свидетельства Подозерова она примет верные меры, и долго совещалась об этом с Гордановым.

Висленев же, чем ближе подъезжал к родным местам, тем становился бойче и живее: пестрое помешательство у него переходило в розовое: он обещал Горданову устроить рандевушку с сестрой, пробрав ее предварительно за то, что она вышла за тряпку, а сам постоянно пел схваченную со слуха в «Руслане» песню Фарлафа:

Близок уж час торжества моего, Могучий соперник теперь мне не страшен.

– Да; только гляди, Фарлаф, не сфарлафь в решительную минуту, – говорил ему Горданов, понимая его песню.

– О, не сфарлафлю, не сфарлафлю, брат, – мне уж надоело. Пора, пора: мне Глафира и ее состояние, а тебе моя сестра, и я дам вам десять тысяч. Помогай только ты мне, а уж я тебе помогу.

Глава двадцать шестая

Маланьина свадьба

Один известный французский рецензент, делая обзор русского романа, дал самый восторженный отзыв о дарованиях русских беллетристов, но при том ужаснулся «бедности содержания» русского романа. Он полагал, что усмотренная им «бедность содержания» зависит от сухости фантазии русских романистов, а не от бедности самой жизни, которую должен воспроизводить в своем труде художник. Между тем, справедливо замеченная «бедность содержания» русских повестей и романов находится в прямом соотношении к характеру русской жизни. Романы, сюжеты которых заимствованы из времен Петра Великого, Бирона, Анны Ивановны, Елисаветы и даже императора Александра Первого, далеко не безупречные в отношении мастерства рассказа, отнюдь не страдают «бедностью содержания», которая становится уделом русского повествования в то время, когда, по чьему-то характерному выражению, в романе и повести у нас варьировались только два положения: «влюбился да женился, или влюбился да застрелился». Эта пора сугубо бедных содержанием беллетристических произведений в то же самое время была порой замечательного процветания русского искусства и передала нам несколько имен, славных в летописях литературы по искусству живописания. Воспроизводя жизнь общества, отстраненного порядком вещей от всякого участия в вопросах, выходящих из рам домашнего строя и совершения карьер, романисты указанной поры, действуя под тяжким цензурным давлением, вынуждены были избрать одно из оставшихся для них направлений:

или достижение занимательности произведений посредством фальшивых эффектов в сочинении, или же замену эффектов фабулы высокими достоинствами выполнения, экспрессией лиц, тончайшею разработкой самых мелких душевных движений и микроскопическою наблюдательностью в области физиологии чувства. К счастию для русского искусства и к чести для наших писателей, художественное чутье их не позволило им увлечься на вредный путь фальшивого эффектничанья, а обратило их на второй из указанных путей, и при «бедности содержания» у нас появились произведения, достойные глубокого внимания по высокой прелести своей жизненной правды, поэтичности выведенных типов, колориту внутреннего освещения и выразительности обликов. У нас между художниками-повествователями явились такие мастера по отделке, как в живописи Клод Лоррен – по солнечному освещению, Яков Рюисдаль – по безотчетной грусти тихих сцен, Поль Поттер – по умению соединять в поэтические группы самых непоэтических домашних животных и т. п. Если история живописи указывает на беспримерную законченность произведений Жерарда Дова, который выделывал чешуйки на селедке и, написав лицо человека, изобразил в зрачках его отражение окна, а в нем прохожего, то и русская словесность имела представителей в работах, которых законченность подробностей поразительна не менее, чем в картинах Жерарда Дова. Большая законченность рисунка стала у нас необходимым условием его достоинств. Картины с композицией, более обширною, при которой уже невозможна такая отделка подробностей, к какой мы привыкли, многим стали казаться оскорблением искусства, а между тем развивающаяся общественная жизнь новейшей поры, со всею ее правдой и ложью, мимо воли романиста, начала ставить его в необходимость отказаться от выделки чешуек селедки и отражения окна в глазу человека. В обществе проявилось желание иметь новые картины, захватывающие большие кругозоры и представляющие на них разом многообразные сцены современной действительности с ее разнообразными элементами, взбаламученными недавним целебным возмущением воды и ныне оседающими и кристаллизующимися в ту или другую сторону. Новейшая литература сделала несколько опытов представить такие картины, и они приняты обществом с удовольствием и вместе с недоумением. Публика всматривалась в них и видела на полотне общий знакомый вид, но ей не нравилась неровность отделки. Ей хотелось соединения широких комбинаций с мелочами выполнения на всех планах. Явились и в этом роде опыты, которые и были встречены неравнодушно, но мелкость отделки наводила скуку; и вместо жизни и колорита являлась одна пестрота, уничтожавшая картину.

Когда в русской печати, после прекрасных произведений, «бедных содержанием», появилась повесть с общественными вопросами («Накануне»), читатели находили, что это интересная повесть, но только «нет таких людей, какие описаны». С тех пор почти каждое беллетристическое произведение, намекающее на новые кристаллизации элементов, встречалось с большим или меньшим вниманием, но с постоянным недоверием к изображению нового кристалла. В нем узнавали только нечто похожее на действительность, но гневались на недостатки, неполноту и недоконченность изображения и потом через несколько времени начинали узнавать в нем родовые и видовые черты.

Это же самое происходит отчасти с изображаемыми в этом романе двумя лицами: Подозеровым и его женой Ларисой, и особенно с последней. По отношению к первому, снисходительнейшие читатели еще милостиво извиняют автора приведением в его оправдание слов Гоголя, что «хорошего русского человека будто бы рельефно нельзя изображать», но зато по отношению к Ларе суд этот гораздо строже: автор слышит укоризны за неясность нравственного образа этой женщины, напоминающей, по словам некоторых судей, таких известных им лиц, которые, «не называясь умопомешанными, поступают как сумасшедшие».

В этом сходстве, которое находят между Ларой и знакомыми читателям с известной стороны лицами, автор видит для себя достаточное успокоение.

Действуя под неотступным давлением сомнений, без сильных влечений и антипатий, при безмерности довольно мелкого самолюбия и крайнем беспокойстве воображения, Лариса в течение года своего замужества с Подозеровым успела пройти большую драму без действия, с одним лишь глухим, безмолвным протестом против всего и с оскорбляющим жизнь бесстрастием. Между тем утром, перед наступлением которого Катерина Астафьевна Форова, окупировав «Маланьину свадьбу», уснула с намерением идти на другой день на смертный бой с Ларой, и между нынешним днем, когда мы готовы снова встретить Ларису, лежит целая бездна, в которой нет ничего ужасающего, а только одна тягость и томление, уничтожающие всякую цену жизни.