«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского
Шрифт:
В стихотворении «Не слишком известный пейзаж, улучшенный наводнением…» слово «перископ» означает прибор подводных лодок для наблюдения за водной поверхностью (если считать, что это слово здесь стоит в творительном падеже сравнения «поднять ребенка, как перископ»). Но при трактовке падежа «перископом» как творительного инструментального («поднять с помощью чего») «перископ» превращается в эвфемистическое именование мужского полового органа (ср. разговорный эвфемизм «прибор»). Текст допускает оба прочтения:
И впору поднять перископом ребенка на плечи, чтоб разглядеть, как дымят вдали корабли врага.Одно слово может вбирать в себя одновременно семантику двух омонимов:
Это бесплодный труд. Как писать на ветру.Ритм
В строках «Две половинки карманной луковицы / после восьми могут вызвать слезы» («В этой маленькой комнате все по-старому…», 1987 [III; 137]) лексема «луковица» приобретает значение «часы особой формы», но сохраняет коннотации «корень лука»; выражение «карманная луковица» по отношению к часам — тавтология.
101
Этот пример приведен Л. М. Баткиным ( Баткин Л. М.Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997. С. 59).
В слове «конец», входящем в одно из поэтических суждений в «Колыбельной Трескового мыса», реализованы одновременно два значения («завершение» и «половой член»):
тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время.Аналогичный случай — в стихотворении «Гуернавака» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975):
102
Этот и ряд других примеров игры значений, осуществляемых с помощью enjambement, приведены Г. А. Левинтоном ( Левинтон Г. А.Три разговора: о любви, поэзии и (анти)государственной службе (<…> II. «От всего человека нам остается часть / речи» (Три заметки о Бродском). С. 270, примеч. 170).
Первое прочтение: стих содержит уподобление сада букве; это один из повторяющихся образов Бродского, реализующих мотив тождества или изоморфности мира и текста (языка). Но эротический контекст («В саду, где М., французский протеже, / имел красавицу густой индейской крови» [II; 366]) и интертекстуальная соотнесенность с циклом «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (М. — мексиканский император. Максимилиан, ставленник Франции, занимающийся любовью в саду, — и Мария Стюарт, статую которой видит в парижском Люксембургском саду лирический герой, размышляющий о ее любовных связях) побуждают увидеть в этой строке вариацию стиха «„Бесстыдство! Как просвечивала жэ!“» (II; 342) из тринадцатого сонета. Такое прочтение поддерживается словом «сад», фонетически близким к «зад». Одновременно корреляция «М» и «Ж» в «Гуернаваке» вызывает третье, иронически-неприличное прочтение: «М» и «Ж» — буквы, означающие мужской и женский туалеты.
В строках «Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или в полной окаменелости» (IV (2); 97) из стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990) выражение «три четверти» является одновременно и музыкальным термином (такое прочтение поддерживает театрально-музыкальный контекст: «Облака шли над морем в четыре яруса, / точно театр навстречу драме»; чайки «раздирали клювами слух, как занавес, / требуя <…> начать монолог свой заново / с чистой бесчеловечной ноты» [IV (2); 97]), и обиходным выражением, восходящим к названию дроби (такое понимание диктует более узкий контекст, который составляют сами процитированные строки).
Особый случай — имя собственное, отсылающее одновременно к двум тезоименным лицам. В «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» «Сара» в строках «Мари, я видел мальчиком, как Сара / Леандр шла топ-топ на эшафот» (II; 337) — имя не только актрисы, но и ветхозаветной Сарры, жены праотца Авраама (до обетования Бога Аврааму носившей имя «Сара», с одним «р»), Ассоциации с Саррой возникают благодаря enjambement, отсекающему лексему «Сара» от лексемы-фамилии «Леандр», а также благодаря общему контексту с именем «Мари». В христианском богословии жена Авраама праведная Сарра прообразует Приснодеву Марию [103] . Бродский же «инвертирует» эту последовательность: у него Сара играетМарию, жившую на четыреста лет ранее [104] . За параллелью «Мария Стюарт (Сара Леандр) —
103
См. об этом, например: Щедровицкий Д. В.Введение в Ветхий Завет. Т. 1. Книга Бытия. М., 1995 (на титульном листе — 1994). С. 182–183. Это толкование встречается у апостола Павла; в древнерусской словесности оно представлено в одном из самых ранних текстов — «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона (XI в.). О соотнесенности толкования апостола Павла и «Слова о Законе и Благодати» см., напр.: Сендерович С.Слово о законе и благодати как экзегетический текст. Иларион Киевский и павлианская теология // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. LI. СПб., 1999. С. 43–57.
104
Мария, точнее, ее скульптура в цикле сонетов Бродского стоит «с воробьем на голове» (II; 338). При соотнесении Марии Стюарт с Девой Марией (имеющем кощунственно игровой смысл: королева, слывшая среди современников «блядью», — Святая Дева) воробей превращается в травестийный аналог голубя — символа Святого Духа (ср. также образ голубя в кощунственной «Гавриилиале» Пушкина). Впрочем, образ воробья в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», вероятно, соотнесен с воробьем в двух известнейших стихотворениях Катулла (II и III). В стихотворении III оплакивается умерший воробей любимой: «Орк, прекрасное все губящий жадно! / Ты воробушка чудного похитил», пер. А. Пиотровского ( Валерий Катулл, Альбий Тибулл, Секст Проперций.Пер. с лат. М., 1963. С. 21). И здесь Бродский прибегает к семантической «инверсии»: у Катулла сказано о смерти воробья, по котором скорбит любимая; у Бродского — о давно умершей королеве — «двойнике» былой возлюбленной лирического героя, навсегда с ним разлученной и потому (в символическом смысле) также как бы умершей; воробей же, напротив, благополучно здравствует.
Слово может восприниматься одновременно и как лексема, присущая языку, и как окказиональное образование.
— Неправда! Меня привлекает вечность. Я с ней знакома. Ее первый признак — бесчеловечность. И здесь я — дома.В этих стихах слово «бесчеловечность» представлено как окказионализм, образованный сочетанием префикса «бес-» и слов «человек» и «вечность»: «бесчеловечность» — не только «жестокость», но и «отсутствие человека».
Словесная игра у Бродского также основывается на фонетическом сближении семантически не связанных слов: «Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово „заря“, то — „зря“» («Fin de si`ecle» [III; 195]); «Ему [моллюску. — А.Р.] подпевает хор / хордовых» («Тритон», 1994 [IV (2); 187]). Второй случай интересен как мотивация пения рыб,которые в языке ассоциируются отнюдь не с пением, а с немотой («нем как рыба»). Благодаря фонетическому сближению слов «хор» и «хордовые» в лексеме «хордовые» вычленяется псевдокорень «хор». Создается парадоксальный образ поющих рыб, содержащий самоотрицание : языковая семантика «запрещает» его, а фонетика подкрепляет [105] .
105
Ср. такой же парадоксальный мотив «тихой песни трески» (в «Колыбельной Трескового мыса» [II; 361]).
Созвучие может определять последовательность лексем в тексте: «Осень — хорошее время года, если вы не ботаник, / если, ботвинник паркета, ищет ничью ботинок» («Осень — хорошее время года, если вы не ботаник…», 1995 [IV (2); 193]). В стихотворении «Заморозки на почве и облысение леса…» из цикла «Часть речи» (1975–1976) (II; 411) выражение «облысение леса» — прием цитатного характера, восходящий к строкам Велимира Хлебникова «Леса лысы. / Леса обезлосили. Леса обезлисили», о которых Маяковский сказал: «не разорвешь — железная цепь».
Фонетическое сближение двух семантически не связанных между собой слов может приводить к их мене. В стихах:
И в гортани моей, где положен смех, или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, «прощай» —правила семантической сочетаемости заставляют поменять местами слова «смех» и «снег»: лежать(хотя и не в гортани) может снег, а раздаваться —смех.