«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского
Шрифт:
Черный и белый цвета ассоциируются с бумагой и шрифтом (алфавитом) и с живописью (с картинами Казимира Малевича — это поэтическая формула Бродского): «Вычитая из меньшего большее, из человека — Время, / получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом / фоне отчетливей, чем удается телом / это сделать при жизни, даже сказав „лови!“» («В Англии», VII [II; 439]); «Так родится эклога. Взамен светила / загорается лампа: кириллица, грешным делом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает больше, чем та сивилла, / о грядущем. О том, как чернеть на белом, / покуда белое есть, и после»; «Днем, когда небо под стать известке, / сам Казимир бы их не заметил, // белых на белом» (оба примера — из «Эклоги 4-й (зимней)» [III; 16, 18]); «Белый на белом, как мечта Казимира» («Римские элегии», 1981 [III; 48]).
Этот созвучный поэтике барокко [88] прием поддержан другим — приемом наделения поэтической, словесной формы иконической функцией.текст у Бродского не просто описывает предметы, но иногда их изображает, подобно искусствам, построенным на иконических знаках, — таким, как живопись или кинематограф. Такая установка присуща многим поэтическим системам (например, барокко) и не является отличительным признаком именно поэтики Бродского [89] . Но у Бродского она выражена довольно отчетливо и даже настойчиво. Иконическую функцию у Бродского получают графическая форма слова и положение буквы в слове:
88
О барочности Бродского писал Виктор Куллэ: Кулю
Поэзия Бродского во многом сходна с поэзией английского барокко — с «метафизической поэзией» ( Иванов Вяч. Вс.Бродский и метафизическая поэзия // Иванов Вяч. Вс.Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 768–777). И. О. Шайтанов проанализировал образный ряд «вспышки огня / пламени — сердце, ставшее пламенем — небо — земля» в «Горении» Бродского — «классический пример развернутой метафоры, так часто встречающейся в „метафизической поэзии“. И пожалуй, не так часто у самого Бродского» ( Шайтанов И.Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 37).
Ср.: замечания О. А. Седаковой, впрочем, отрицающей глубокое сходство поэзии Бродского с английской барочной (метафизической) поэзией: «С английскими метафизиками если что и роднит его, то острое и неотступающее переживание смерти, конечности, распада <…>. <…> Вторая сближающая Бродского с барочными метафизиками черта — воля к форме, виртуозной форме» ( Седакова О.<Воля к форме>. С. 235).
Характер риторичности Бродского и отношений «автор — текст» в его поэзии обнаруживает несомненное сходство с барочной поэтикой, как она описана А. В. Михайловым: «Барокко — <…> не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры— собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация <…>»; «Или, еще иначе, это предфиналвсей традиционнойкультуры»; «<…> Писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть производитель произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики этого произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им»; «<…> Не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению» (Поэтика барокко: завершение исторической эпохи // Михайлов А. В.Языки культуры: Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 168, 166,136). Замечание А. В. Михайлова о сочетании в барочных текстах топосов и «непереработанной жизненности», автобиографического материала в полной мере может быть отнесено к Бродскому ( Там же.С. 130–131).
Родственны барокко случаи энигматического построения текста, ключевые концепты которого не находят непосредственного словесного выражения. Так, в «Рождественском романсе» (1961? 1962?) лунапрячется за другими, метафорическими образами ( Лекманов О. А.Луна и река в «Рождественском романсе» Иосифа Бродского // Лекманов О. А.Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 343–348). Менее доказательна мысль исследователя о вуалировании в «Рождественском романсе» реки:ни одна из московских рек не обозначена даже метафорой, а «темно-синяя волна» — это, конечно, и метафора «моря жизни», но прежде всего — иносказательное обозначение ночного неба, по которому и плывет луна-кораблик.
Трудно также согласиться с утверждением О. А. Лекманова, что «мертвецами» в строках «И мертвецы стоят в обнимку / с особняками» названы новые московские дома. Слова «в обнимку» не содержат пейоративных коннотаций, которых мы были бы вправе ожидать в случае с упоминанием «новых домов». «Мертвецы» — это, скорее всего, не метафора, а умершие владельцы старых московских особняков. Ср. в «Рождественском романсе» мотив «людей старого века»: «такси с больными седоками», один из седоков — конечно, Анна Ахматова, едущая на Ордынку к Ардовым: «любовник старый и красивый». В поэзии Бродского встречаются случаи уподобления статуи человеку («Декабрь во Флоренции» и др.).
Барочное «остроумие», консептизм присущи многим текстам Бродского. Таково снятие оппозиции «пожар — потоп», приравнивание пожара к потопу в стихотворениях «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» и «В этой комнате пахло тряпками и сырой водой…»(см. о снятии этой оппозиции: Келебай Е.Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии Иосифа Бродского). С. 103–104, 113). Но Е. А. Келебай не отметил, что в строках «Значит, я еще жив. То ли там был пожар, / либо — лопнули трубы, и я бежал» (III; 113) из стихотворения «В этой комнате пахло тряпками и сырой водой…» «материализована» поговорка «пройти огонь, воду и медные трубы».
Другой пример барочного «остроумия» — стихотворение «На смерть друга» (отклик на недостоверное известие о смерти в Москве С. Чудакова, якобы замерзшего в московском подъезде, — см. об этом, напр.: Михайлов О.Московский плут из магаданских лагерей // Новая газета. 22–28 января 2001 г. № 4 (647). С. 22). Бродский обыгрывает прямые и переносные значения в строке «и замерзшему насмерть в параднике третьего Рима» и искусно варьирует семантику берега — с одной стороны, как знака загробного мира, в котором оказывается адресат стихов, с другой — как метонимии, обозначающей Америку, в которой очутился сам автор.
В духе барочного консептизма и перифрастическое именование ручья, родника «лошадиным изумрудом», мелькнувшим меж ветвей, в стихотворении «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам» (I; 226): «лошадиный изумруд» — «лошадиный источник, иначе — Гиппокрена», источник поэзии ( Жигачева М. В.Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1992. № 4. С. 51). Барочное обыгрывание противоположных коннотаций слова «двери» представлено в «К стихам» (1967): «Все двери/настежь будут вам всегда. Ноне / грустно эдак мне слыть нишу: / я войду в одне, вы — в тыщу» (II, 39). Метафорическим дверям гробового входа(ср. двери,через которые войдут погребающие лирического героя, в стихотворении «1972 год») противопоставлены двери в жизнь,открытые стихам.
Виртуозность этих строк заключается еще и в том, что, внешне являясь «развитием» послания Кантемира «К стихам моим», они являются зеркальным отражением стихов Пушкина, в которых бессмертие признавалось за лирическим героем-поэтом, а его творения ждала алчная Лета: «Мой друг! неславный я поэт, / Хоть христианин православный. / Душа бессмертна, слова нет, / Моим стихам удел неравный — / И песни музы своенравной, / Забавы резвых юных лет, / Погибнут смертию забавной, / И нас не тронет здешний свет! / Ах! ведает мой добрый гений, / Что предпочел бы я скорей / Бессмертию души моей / Бессмертие своих творений» («В альбом Илличевскому» [I; 227]).
О Бродском и барокко см. также: MacFayden D.Joseph Brodsky and the Baroque. Quebec, 1998.
89
Ср. наблюдения, касающиеся тенденции в художественной литературе к превращению конвенциональных знаков, какими являются слова естественного языка, в иконические: Лотман Ю. М.Структура художественного текста. М., 1970. С. 29–34; Эко У.Ускользающая структура: Введение в семиологию / Пер. с ит. М., 1998. С. 84–88. Много примеров такого рода содержит кн.: Эткинд Е. Г.Материя стиха; примеры из современной русской поэзии в кн.: Зубова Л. В.Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.
В этих строках превращение конвенциональных знаков — буквы и слова — вступает в сложную игру с контекстом. Положение буквы «г» в слове «ого» ассоциируется с зажатостью, несвободой, и эта семантика вступает в противоречие с утвердительным, позитивным смыслом самого восклицания — создается самоотрицание.Но буква «г» в русском языке еще и эвфемистическое сокращение слова «говно». В словах «говно» и «говенно» так же, как и в слове «ого», две буквы «о», и «ого» можно считать окказиональным эвфемизмом, замещающим «неприличное» словцо. Таким образом, ответ может быть прочитан как «говенно».
О «длинных вещах жизни» сказано в стихе, который кажется длиннее соседних: «Реки и улицы — длинные вещи жизни». Этот эффект вызван, во-первых, тем, что стих состоит не из нескольких предложений и даже не из одного, как предыдущие строки, но является эллиптической конструкцией. Монотония задается также повтором гласных е — и — у — и — ы — и — ы — и — е — и — ы — и.
Длина строк, число слогов в стихе зримо изображают разворачиваемый веер:
Умолкает птица. Наступает вечер. Раскрывает веер испанская танцовщица.Первая строка совпадает с границами предложения, вторая — тоже, но предложение, в котором сказано о раскрываемом веере, уместилось в два стиха — третий и четвертый. Эта пара строк — графическое подобие раскрытого веера. Последняя из строк, четвертая, длиннее предыдущих — в ней восемь, а не шесть слогов: строка словно раскрылась подобно вееру.
Иконическую функцию в поэзии Бродского выполняет и enjambement, например в уже цитировавшемся стихотворении «1972 год»:
Полночь швыряет листву и ветви на кровлю. Можно сказать уверенно: здесь и скончаю я дни, теряя волосы, зубы, глаголы, суффиксы.Межстиховая пауза после слова «теряя» как бы отрезает от него утрачиваемые лирическим героем «волосы, зубы, глаголы, суффиксы». А пауза после «ветви на» передает эффект бросания ветвей и листьев на кровлю. Неправильная форма глагола — «скончаю» или как искажение правильного «закончу» (з(а)кончаю — скончаю) или как «сокращение» глагола «скончаюсь» (скончаюсь) — скончаю) — воссоздает эту ожидаемую потерю «морфем» родного языка на чужбине.
Установкой на неразличение знака и денотата объясняются такие особенности поэтики Бродского, как реализация, овеществление метафор и пристрастие к особому роду метафор — к метафорам-идентификациям типа «А есть В»: «Сухая, сгущенная форма света — / снег <…>»; «Время есть холод» (оба примера — из «Эклоги 4-й (зимней)» [III; 13, 14]) [90] .
90
Поэтика метафоры у Бродского разобрана в статье: Polukhina V.A Study of Metaphor in Progress: the Poetry of Joseph Brodsky // Wiener Slawitischer Almanach. Bd. 17.1986. S. 149–185. О соотношении вещей и самой жизни с языком в поэзии Бродского см. также наблюдения А. Уланова ( Уланов А.Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. С. 277–278).
Поэзия Иосифа Бродского имеет особенное философское измерение. Как заметил М. Ю. Лотман, многие стихотворения Бродского могут рассматриваться как обобщающие суждения, соединенные цепью образов [91] . Частая у Бродского строка — или простое суждение типа «А есть В», или суждение сложное, в котором пропозиции соединены между собой согласно принципу утверждения и вывода, или условия и результата: А поэтому В; если А то В; А но В и т. п. Однако «элементы» этих конструкций — слова, понятия, ситуации и т. д. — не предусматривают каких-либо логических соотношений. Эти отношения устанавливает и «навязывает» только сам поэт. Соответственно эти суждения не могут быть истинными или ложными, хотя могут казатьсятаковыми. Внутренняя логика, создаваемая поэтом, загадочна, окказиональна и обусловлена контекстом.
91
Лотман М.Русский поэт — лауреат Нобелевской премии по литературе. С. 184.
Вот ряд примеров: «<…> вблизи вулкана / невозможно жить, не показывая кулака; но / и нельзя разжать его, умирая, / потому что смерть — это всегда вторая / Флоренция с архитектурой рая» («Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 383]). В этом фрагменте частное (остающееся в подтексте) заменено общим. Подтекст этих строк — история изгнания Данте из Флоренции. Она, оставаясь в подтексте, обладает детерминирующими коннотациями. Она как бы повторяется — как причина изгнания и злоключений каждого отдельного человека или каждого поэта. Глагольные инфинитивные формы, имеющие генерализующий характер, прочитываются как невозможнои нельзя.Но это обобщение выражено в форме конкретного, единичного события. Вместо подразумеваемого высказывания о поэте (определенном человеке), протестующем против окружения, против обстоятельств, что приводит к его изгнанию, мы видим образы, связанные с определенным местом, и конкретные жесты: «вблизи вулкана / невозможно жить, не показывая кулака». Строки, содержащие высказывание: «но / и нельзя разжать его, умирая, / потому что смерть это всегда вторая / Флоренция с архитектурой рая», — могут быть прочитаны двояко, а именно так: во-первых, — поэт (определенный человек) изгнан навечно; и, во-вторых, — в то же время он остается навечно в культуре и памяти, даже если подвергся изгнанию и проклинает своих преследователей, подобно Данте, который заключен в памяти флорентийцев, как в вечной темнице. Бродский преобразовывает частный случай Данте в полуподтекстовоеобобщение — утверждение благодаря сотканной им сети утверждений: Данте изгнан; статуя Данте остается во Флоренции; статуя не может разжать кулак (статуя — символ смерти в поэтической мифологии Бродского); смерть Данте — один из ликов вечности; Рай есть вечность; Данте написал кантику «Рай»; Флоренция — потерянный Рай для изгнанника Данте. Стихотворение, однако, устанавливает связи не прямо между этими базовыми утверждениями, а между их элементами — образами, символами, знаками. Жесткая структура сигнификации при этом разрушается: один знак соответствует более чем одному базовому утверждению.
Еще один пример: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос, / вьющийся между ними, как мокрый волос» («Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 403]). Цепь базовых утверждений, скрывающихся за этими строками, такова: Я родился в Петербурге; Петербург — колыбель русской поэзии; поэтому я стал поэтом. Ассоциация между русской поэзией и Петербургом устанавливается аллюзией на «петербургский текст» Пушкина — поэму «Медный Всадник» (балтийские болота и морские волны). Значимо также соответствие между предметом описания (парными волнами) и структурой описывающего текста (с парными рифмами).
Более ясной поэтическая логика суждений Бродского становится в широком контексте, в который входят их элементы — образы. В строке «чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней» («Bagatelle», 1987 [III; 158]) черная граммофонная пластинка символизирует бытие как сферический мир, который по своей сущности трагичен; черный цвет — знак скорби. И чем больше страдаешь, тем меньше возможность освободиться от печали и боли. Одновременно в подтексте присутствует и иная цепь утверждений: мир трагичен; он окрашен в черный цвет (метафора); как черный и сферический (в соответствии с античными и средневековыми представлениями), космос подобен граммофонной пластинке; образ универсума — сфера (и соответственно пластинка) — имеет границы, но сам универсум вечен и беспределен [92] .
92
Сходные по структуре суждения, построенные на принципе корреляции: «И бескрайнее небо над черепицей / тем синее, чем громче птицей / оглашаемо. И чем громче поет она, / тем все меньше видна» («В Англии, VII», 1977 [II; 440]); «<…> чем слышнее / куплет, тем бесплотнее исполнитель» («Жизнь в рассеянном свете», 1987 [III; 139]); «Чем больше черных глаз, тем больше переносиц» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц…», 1987 [III; 155]).