«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Ранчин Андрей Михайлович

Сходство обнаруживается между стихотворением Бродского «— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993) и «За поворотом» Пастернака. Вероятно, совершается цитирование элементов структуры и прежде всего мотива из пастернаковского текста. И у Бродского, и у Пастернака птичкасидит на ветке, в стихотворении Бродского она говорит,отвечая человеку, у Пастернака она щебечет(щебет в поэзии Пастернака часто обозначает человеческую речь) [129] . В обоих текстах она причастна миру вечности:

129

Поэзия как щелканьеи свист соловьевв «Определении поэзии», щебети свистлепечущего младенца в «Так начинают. Года в два…», «щебет женщин» в стихотворении «Женщины в детстве» (Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 126, 178,485).

Насторожившись, начеку У входа

в чашу, Щебечет птичка на суку Легко, маняще. Она щебечет и поет В преддверьи бора, Как бы оберегая вход В лесные норы. <…> А птичка верит, как в зарок, В свои рулады И не пускает на порог Кого не надо. ____________ За поворотом, в глубине Лесного лога, Открыто будущее мне Верней залога. Его уже не втянешь в спор И не заластишь. Оно распахнуто, как бор, Всё в глубь, всё настежь. (Пастернак) [130]

130

Там же. С. 481.

<…> Меня привлекает вечность. Я с ней знакома. Ее первый признак — бесчеловечность. И здесь я — дома. (Бродский [III; 265])

Однако, обращаясь к пастернаковскому тексту, Бродский «переписывает» его. У Пастернака птичка приветствует лирического героя перед входом в блаженную вечность. Эта птичка — поистине райская; ее пение на ветке напоминает о пении райских птицна ветвях молодой чинары в лермонтовском «Листке» (райские птицы в стихотворении Лермонтова — не только порода птиц, но и «райски прекрасные птицы»), У Бродского птичка — как бы знак границы, преграды между миром людей и пугающей вечностью, в которой человеку нет места.

В стихотворном цикле Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» много легко опознаваемых, педалированных реминисценций из произведений классической словесности — Тютчева, Данте, Гоголя, Блока. «„Двадцать сонетов“ — попытка справиться с тем, что „еще <…> сверлит мозги“, посредством более или менее иронического обыгрывания Гоголя, Тютчева, Пушкина и др. Дабы сдвинуть, вывернуть, снизить, но не их стихи, а „свои восторги“. И вместе с тем под дымовой завесой иронии, даже напускного ёрничества, — подтвердить приподнятость чувства, еще раз пережить его, оплакать»; «Это около пародии и — мимо нее. Это, если угодно, парапародия,некое витание рядом с классикой» [131] . Реминисценции эти тщательно и тонко проанализированы [132] . Однако не менее, если не более, значима соотнесенность «Двадцати сонетов <…>» с двумя текстами, один из которых Бродский не цитирует — если понимать под цитатой вкрапление фрагмента, каких-то знаков из другого текста. Этот текст — «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Лермонтова. Сходны не словесная ткань цикла Бродского и стихотворения Лермонтова, а ситуации, в них изображенные, структура произведений. И «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», и «Нет, не тебя так пылко я люблю…» — два признания в любви, но обращенные не к той женщине, к которой адресует свою речь лирический герой. Герой Лермонтова любит «подругу юных дней», на которую, вероятно, внешне похожа женщина — адресат признания в не-любви:

131

Баткин Л. М.Парапародия как способ выжить // Баткин Л. М. Тридцать третья буква. С. 131, 142.

132

Баткин Л. М.Парапародия как способ выжить С. 101–142; Жолковский А. К.«Я вас любил» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сныи другие работы. М., 1994. С. 205–224 (Л. М. Баткин полемизирует с этой статьей).

О поэтике цикла см. также: France P.Notes on the Sonnets to Mary Queen of Scots // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. Td. by Lev Loseff and V. Polukhina. London, 1990. P. 98–123.

В твоих чертах ищу черты другие, В устах живых уста давно немые, В глазах огонь угаснувших очей. (I; 330)

Герой Бродского «беседует» со статуей Марии Стюарт, но «проговаривается» о чувстве к безвозвратно потерянной возлюбленной; она внешне похожа на шотландскую королеву: «Красавица, которую я позже / любил <…> / с тобой имела общие черты / <…> внешние» (II; 338).

Если применять к соотнесенности текстов Бродского и Лермонтова термин «цитата», то нужно говорить о цитировании не строк или выражений, а элементов структуры. При этом сходство, как неизменно бывает у Бродского, соединено с различием и даже контрастом. Герой Лермонтова способен мистически общаться, говоритьс «подругой юных дней», герой Бродского лишен такого благого дара.

Еще один претекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» — «Вакханалия» Пастернака. В отличие от случая с лермонтовским стихотворением, пастернаковское в цикле цитируется, но эти реминисценции трудноразличимы: они — лишь слабые, еле слышные сигналы «чужого» текста. Первый — цитатная рифма «бюст — уст»: «коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!» (II; 339). Рифма маркирована. Во-первых, она внутренняя, во-вторых, она выделена с помощью приема отказа, «зачеркивания» слова «бюст»; в-третьих, в этой строке создана неправильная грамматическая конструкция коснуться бюст [133] .

133

На

это обратил внимание А. К. Жолковский: Жолковский А. К.«Я вас любил» Бродского. С. 209. Возражения Л. М. Баткина («Нет <…> никакой языковой „неграмотности“ <…>. Конструкция „коснуться бюст“ (?) измышлена „по смыслу“ увлекшимся аналитиком <…>. Но грамматически бюстом управляет все же другой глагол. У Бродского наделе „коснуться уст“. И между этими двумя словами вводное предложение, выделенное тире: „„бюст“ зачеркиваю“. С точки зрения грамматической все правильно». — Баткин Л. М.Парапародия как способ выжить. С. 138–139) несостоятельны. Конструкция коснуться бюстприсутствует в тексте, но в качестве отвергнутой лирическим героем-стихотворцем.

Сходная, хотя и не тождественная рифма есть и в «Вакханалии»: «И под говор стоустый / Люстра топит в лучах / Плечи, спины и бюсты» [134] . Рифма «уст — бюст» встречалась у Пастернака и ранее: «Впервые луна эти цепи и трепет / Платьев и власть восхищенных уст / Гипсовою эпопеею лепит, / Лепит никем не лепленный бюст» («Весенний дождь») [135] . Сходство этого фрагмента со строками из шестого сонета Бродского еще очевиднее, чем со стихами, содержащими похожую рифму, в «Вакханалии»: и Бродский, и Пастернак — автор «Весеннего дождя» обыгрывают полисемию слова «бюст»: скульптура (у Бродского описана реальная статуя Марии Стюарт) и женский бюст, торс [136] .

134

Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 478.

135

Там же. С. 123.

136

В поэзии Бродского встречается похожая рифма «пуст — куст»: «Март на исходе, и сад мой пуст. / Старая птица, сядь на куст, / у которого в этот день / только и есть, что тень» («Песня пустой веранды», 1968 [II; 69]). Это цитатная рифма из «Можжевелового куста» Н. А. Заболоцкого.

Вторая реминисценция у Бродского отсылает именно к «Вакханалии»: «в старое жерло / вложив заряд классической картечи, / я трачу что осталось русской речи / на Ваш анфас и матовые плечи» (II; 337). Строки метаописательны, они содержат характеристику самих «Двадцати сонетов к Марии Стюарт». Цитатный характер цикла подчеркнут аллюзией на классический текст: «матовые» (мраморные в буквальном смысле слова — речь идет о статуе!) плечи напоминают о мраморных плечах Элен Курагиной — героини «Войны и мира» Л. Н. Толстого (Мария Стюарт и М. Б. Бродского, как и Элен Курагина, — изменницы). Слово же «картечь» ведет к тексту «Вакханалии». У Пастернака было: «И смертельней картечи / Эти линии лба, / Этих рук бессердечье, / Этих губ доброта» [137] . Но, цитируя Пастернака, Бродский, как обычно, «инвертирует» его текст, придает стихам обратный смысл: автор «Вакханалии» писал о «картечи» жестов женщины, о ее соблазняющем, прекрасном и страшащем мужчину «оружии»; Бродский пишет о «картечи» слов, которую герой-мужчина «тратит», посвящая женщине.

137

Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 478.

Но главное — сходны такие доминантные элементы в структуре текстов Бродского и Пастернака, как описание артистки, играющей Марию Стюарт, упоминание пьесы Ф. Шиллера, идентификация современной женщины с шотландской королевой (у Пастернака это танцовщица, у Бродского — бывшая возлюбленная лирического героя). Однако в остальном поэтика «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Вакханалии» совсем не похожа: Бродскому чужд инвариантный пастернаковский мотив «высокой игры», в его цикле отсутствует монтажный принцип сочетания фрагментов, а резкая полистилистичность и иронические ходы не имеют ничего общего с «Вакханалией».

И в случае с Лермонтовым, и в случае с Пастернаком для Бродского — автора «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» значим прежде всего сам повтор ситуаций и элементов структуры. Новый, итоговый текст подан как вариация и «переписывание» текстов традиции [138] . «Переписывание» маскируемое, спрятанное, о котором словно не догадывается не только лирический герой, но и автор. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» оказываются искусным поэтическим «изделием» с двойным или тройным дном…

138

В современных работах, развивающих теорию интертекстуальности или связанных с ней, «искажение», «неверное прочтение» претекста при его трансформации в новый текст интерпретируется как неотъемлемое, природное, сущностное свойство литературы как таковой; пример — книги X. Блума и М. Риффатерра ( Блум Х.Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. Екатеринбург, 1998; Riffaterre М.Semiotics of Poetry. Bloomington, 1978). Ср. особенно такие высказывания X. Блума, как «<…> Стихотворения, говорю я, не пишутся ни о „предметах“, ни о „самих стихотворениях“. Они неизбежно пишутся о других стихотворениях,стихотворение — это отклик на стихотворение, поэт — отклик на поэта, человек — на родителя <…> Поэт-в-поэте в стихотворении видит всегда другого, предшественника, и потому стихотворение — это всегда личность, всегда отец, виновный во Втором Рождении. Для того чтобы жить, поэт вынужден неверно толковатьотца в ходе критического недонесения, т. е. переписывания отца <…> Я заключаю, что поэт не столько человек, говорящий с человеком, сколько человек, яростно протестующий против того, что с ним говорит мертвец (предшественник)» (Карта перечитывания / Пер. с англ. С. А. Никитина) // Блум Х.Страх влияния. Карта перечитывания. С. 150).

Тем не менее установка на радикальное «переписывание» претекста, по-видимому, отличает прежде всего словесность XX века (условно говоря, модернистскую и постмодернистскую). В данном случае (как, впрочем, и во многих иных) исследователи манифестируют не столько имманентные свойства анализируемых текстов, сколько свою принадлежность к современной культуре. К этой же культуре принадлежит и Бродский.