Наёмный самоубийца, или Суд над победителем

Логинов Геннадий

Вольтер отстаивал право на жизнь за любой литературой, кроме скучной. Флобер признавался, что всегда мечтал написать произведение ни о чём. Алан Роб-Грие полагал, что настоящему автору сказать нечего, ему важнее не сказано, а . Хемингуэй, считая, что хорошее произведение демонстрирует лишь поверхность сокрытого айсберга, вместе с тем заявлял, что автор ограничен тем, что удовлетворительно было сделано до него другими. Бодлер утверждал, что поэзия имеет своей целью только себя (и других целей она иметь не может), что вовсе не означает, что её конечный результат не должен облагораживать нравы и возвышать человека над уровнем обыденных интересов, но лишь то, что поэзия под страхом смерти или упадка не может ассимилироваться со знанием и моралью, и если автор

ставит перед собой какие-то чёткие цели и задачи — он ослабляет этим свою поэтическую силу. И хотя они все были выходцами из разных культурных измерений и поэт далеко не во всём был с ними солидарен, можно было предположить, что они скорее бы поддержали и поняли его начинания, чем большинство окружающих.

Творческая парадигма поэта объединяла почти в каждом творении оригинальный выбор персонажа (которым могла быть хоть табуретка), оригинальную ситуацию (при которой табуретка, например, зацвела бы и начала плодоносить потомством в виде целого набора мебели), оригинальное повествование и оригинальную концовку. Мирская суета при этом была показана зыбкой, хрупкой и иллюзорной на фоне вечного, в то время как авторский слог изобиловал сатирой, гротеском, аллегориями, метафорами, свободными ассоциациями и психологическим «полуавтоматизмом», объединявшим сознательное с бессознательным. Поэт по возможности не указывал имени персонажа, места и времени действия, хотя это правило и не являлось железным. Не будучи любителем навешанных ярлыков, ценившихся всевозможными сторонниками мнимого комфорта, поэт не относил свои опусы к какой-либо школе или течению, но, просто желая отвязаться от наиболее настырных дознавателей, называл свою манеру письма «инверсионизмом».

Название «инверсионизм», не имеющее ровным счётом никакого отношения к сионизму, происходило от латинского слова «inversio», означавшего переворачивание и перестановку, что могло быть применимо как к стилю, так и к содержанию. Игра смыслов и ракурсов восприятия, переходящих из одного положения в другое, переворачивание привычной логики с ног на голову, перестановка и смещение образов, и так далее, и тому подобное. Не желая следовать за неистовым табуном подражательности, поэт следовал своим путём, замечая и избегая штампы, либо сатирически, но незлобно, осмеивая их.

Подчёркивая неутилитарное значение искусства, он полагал эмоционально-чувственное восприятие и недискурсивный способ познания столь же ценными, как умозрительно-логический подход, не противопоставляя одно другому, вместе с этим полагая, что за своё творение не должно быть стыдно перед Богом и, следовательно, перед остальными. Любое художественное произведение должно было нести в себе правду, и здесь необходимо было избежать распространённой подмены понятий, поскольку правда, даже и облечённая в самые фантасмагорические метафоры, оставалась правдой, в то время как ложь, даже и описанная с натуралистичностью судмедэксперта, оставалась ложью.

В стихах и поэмах молодого инверсиониста на поверхность из вод ирреальности поднимались вневременные, вечные темы. Их написание напоминало процесс управления сновидениями, представляющими собой особую систему ассоциаций, символизированную действительность, смывающую пыль повседневности посредством необычного ракурса, помогавшего приготовить пищу для ума и для сердца. Признавая важность сознательного, поэт признавал и важность бессознательного, представлявшего собой код манифестации сознания, но не противопоставлял одно другому, совмещая их воедино.

Где-то на периферии сознания, в состоянии лёгкой дремоты с полусонными мечтами, абсурдными мыслями и гипнагогическими образами рождались интуитивные идеи. Парадоксальный сон с необычными образами и мыслями, извлечёнными из бессознательного, множил необычные впечатления. Читатель переходил из трясины своей повседневности к эстетическому созерцанию, «засыпая» с момента начала произведения и «пробуждаясь» с момента его завершения обновлённым и что-то индивидуально для себя открывшим. Зачастую это позволяло передать в очищенном виде то, что не так отчётливо поступало

под вуалью обыденности. Интерпретируя онирические послания и грёзы посредством семиотического анализа, поэт создавал поистине удивительные образы. И будучи репрезентацией бессознательного, образы сновидений были самодостаточны, обладая собственной логикой, а не просто являлись метафорическими ребусами, содержавшими в себе сообщения, философские идеи, иллюзии, планы, воспоминания, дикие фантазии, иррациональные переживания и телепатические прозрения. При этом поэт не путал зримое с реальным, и речь здесь шла не о том, что зримое есть иллюзия, но всего лишь о том, что реальным является ещё и то, что незримо.

Как говорил Вольтер, писать нужно было так, как говоришь, — а поэт изъяснялся своеобразно. В своё время он отдал дань традиционным формам и мог бы без проблем продолжать в них работать, что скорее пришлось бы по духу многим, но сердце его лежало в иной творческой плоскости. И несмотря на то, что на его творческий стиль и систему убеждений так или иначе повлияли многие, — присматриваясь к чужому, он разработал своё.

В отличие от литературы барокко, воспринимавшей мир как иллюзию и сон (Кальдерон и т.д.), сны и иллюзия воспринимались инверсионистом как часть реального мира.

Антиискусство дадаизма не имело с его творчеством ничего общего.

Сюрреализм, несмотря на внешнее эстетическое сходство этих двух явлений, преследовал иные цели и задачи посредством принципиально отличных методов: в первую очередь, сюрреалисты во главе с Бретоном провозглашали в своём манифесте автоматизм творческого самовыражения, исключавший контроль разума и какое-либо табу, в результате чего их творчество, за исключением особо ярких жемчужин, зачастую оказывалось бессодержательным, провокационно-кощунственным и вульгарным, в то время как инверсионизм совмещал бессознательное с осознанным, при этом обладая разумной самоцензурой, из-за чего на смену «автоматическому письму» тут приходило «полуавтоматическое»; и, если сюрреалисты в массе использовали гипноз, голодание, приём психотропных веществ и теорию психоанализа Фрейда, инверсионизму были чужды всевозможные техники и препараты, вводившие в состояние изменённого сознания, а место психоанализа Фрейда занимал психоанализ Юнга, полагавшего идеи Фрейда наивными, а взгляды — узкими, примитивными, предвзятыми и однобокими.

В эстетическом отношении абсурдизм был более близок к инверсионизму (разделявшему абсурд, содержащий свою специфическую логику и смысл при кажущейся нелепости форм, и бред, в котором не было ни смысла, ни логики) при этом не будучи ему тождественным, в то время как идеология экзистенциализма была ему совершенно чужда и даже антагонистична, поскольку инверсионизм провозглашал существование объективного смысла жизни.

Одним же из основных принципиальных отличий от постмодернизма являлось то, что постмодернизм, являясь экспериментальным искусством кризисной эпохи, по сути своей был порождением идейно-идеологического вакуума, последовавшего за отказом от иерархии незыблемых ценностей, в то время как инверсионизм подразумевал наличие определённых идеологических аксиом и метафизических констант (что, впрочем, само по себе не мешало постмодернизму оказывать определённое влияние в вопросах эстетики и художественной техники).

Здесь чувствовалось творческое влияние представителей различных стран и эпох, принадлежавших к различным творческим направлениям, не ограничиваясь литературой. К примеру, взять некое известное образное высказывание, пусть это будет пословица или присказка в духе «Фламандских пословиц», запечатлённых в бессмертной картине Брейгеля в буквальном отображении. А теперь представьте, что образное выражение (символическая условность) реализовалось буквально и попробуйте представить развитие событий, отталкиваясь от этой исходной точки. Вместе с тем взгляд поэта (поэта даже более в мировоззренческом, чем прикладном смысле), смещённый под особым духовным ракурсом, подмечал чудесное в повседневном, извлекая необычное из обыденного, но не подменяя духовное эстетическим.