Назад к Мафусаилу
Шрифт:
Сценой (и тут я наконец приближаюсь к своему прямому делу) владела Комедия, искусство уничтожающее, высмеивающее, критикующее и отрицающее, — владела и тогда, когда героическая Трагедия уже прекратила свое существование. Наши комедиографы, от Мольера до Оскара Уайлда {120} , даже если им нечего было сказать в положительном смысле, по крайней мере протестовали против обмана и лицемерия — и не столько стремились, как они заявляли, «исправлять нравы насмешкой», но и, говоря словами Джонсона {121} , очищали наши умы от притворства. Тем самым, сталкиваясь с заблуждениями, они били тревогу, а это и служит вернейшим признаком интеллектуального здоровья. Между тем имя Трагедии самозванно присвоили себе пьесы, в последнем акте которых убивают всех героев, точно так же, как, вопреки Мольеру, пьесы, в последнем акте которых все шли под венец, стали называться комедиями. Ныне принадлежность к жанру трагедии или комедии не определяется предписанной концовкой пьесы. Шекспир создавал «Гамлета» не ради кровавой резни под занавес, а «Двенадцатую ночь» — не ради бракосочетаний в последнем акте. Однако Шекспир не мог стать сознательным иконографом какой-либо религии, поскольку никакой осознанной религии у него не было. Поэтому ему пришлось упражнять свой редкостный природный дар в весьма занимательном искусстве подражания и дать нам образцы прославленного
Со времен Шекспира драматурги продолжают преодолевать тот же недостаток религиозного чувства, и многим из них пришлось стать в своих пьесах попросту сводниками или поставщиками сенсаций. Даже если они помышляли о чем-то высоком, они не могли найти лучших тем. Эпоха от Конгрива {129} до Шеридана {130} оказалась настолько бесплодной, что наследие драматургов тех лет, несмотря на их остроумие, несопоставимо с творческой продукцией одного Мольера. Все они — и не без основания — стыдились своей профессии и предпочитали слыть обыкновенными светскими людьми, у которых есть, правда, конек несколько подозрительного свойства. В этом аду один только Голдсмит спас свою душу.
Ведущие драматурги моего поколения (ныне ветераны) ухватились за мелкие социальные проблемы, лишь бы не писать исключительно ради денег и славы. Один из них в разговоре со мной выразил зависть к драматургам Древней Греции, от которых афиняне требовали не бесконечного повторения под маской новизны и оригинальности полудюжины избитых сюжетов современного театра, но глубоко поучительного урока, который они могли извлечь из всем известных священных легенд своей родины. «Давайте, — сказал он, — создадим нашу Электру, нашу Антигону, нашего Агамемнона и покажем, на что мы способны». Однако сам он не создал ничего подобного, так как легенды о божествах лишились религиозной сущности: Афродита, Артемида и Посейдон мертвее собственных статуй. Второй драматург, в совершенстве владеющий всеми ухищрениями британского фарса и парижской драмы — и потому занимающий в данном жанре господствующее положение, в конце концов пришел к тому, что никак не мог обойтись без проповеди, однако для своих проповедей не подыскал ничего лучшего, чем лицемерные выкладки притворного пуританства и матримониальных расчетов, заставляющих наших молодых актрис заботиться о своей репутации не меньше, чем о цвете лица. Третий, обладавший слишком нежной душой для того, чтобы сломить наш дух под тяжестью реальных жизненных испытаний, отыскивал мечтательный пафос и изящные забавы в туманной волшебной стране, которая отделяла его от пустых небес. Гиганты современного театра Ибсен и Стриндберг {131} несли миру еще меньшее утешение, чем мы, — даже гораздо меньшее, ибо не владели шекспировско-диккенсовской способностью смеяться над собственными несчастьями — способностью, точно обозначенной словами «комическая разрядка». Наши юные эмансипированные преемники презирают нас — и по заслугам. Однако им не продвинуться ни на шаг вперед, пока драма остается доэволюционистской. Пусть они поразмыслят над таким великим исключением, как Гете. Не превосходя по силе драматургического таланта Шекспира, Ибсена, Стриндберга, он вознесен в эмпиреи, в то время как они во прахе скрежещут зубами в бессильном гневе — или в лучшем случае находят едкое наслаждение в иронии своего безвыходного положения.
Гете — олимпиец, прочие титаны инфернальны во всем, кроме своей правдивости и ненависти к безрелигиозности их эпохи — и поэтому исполнены самого горького разочарования и безнадежности. Дело отнюдь не в простой хронологии. Гете был эволюционистом в 1830 году; многие драматурги молодого поколения не затронуты Творческой Эволюцией даже в 1920-м. Ибсен проникся дарвинизмом до такой степени, что отводил наследственности такую же роль на сцене, какую афинские трагики отводили Эвменидам {132} , однако в его пьесах нет ни следа веры в Творческую Эволюцию или хотя бы представления о ней как о современном научном факте. Верно, что поэтическое вдохновение обнаруживает себя в его «Кесаре и галилеянине» {133} , но одна из особенностей Ибсена заключалась в том, что ничто не было для него весомей науки. Отрекшись от утопических мечтаний и видений будущего, которые его римский пророк называет Третьей империей, он вступил в ожесточенную схватку с действительностью в своих пьесах на современные темы, ими он покорил Европу и вышиб пыльные стекла в окнах всех закосневших
Мой собственный вклад
В моей собственной драматургической деятельности я нашел такое положение дел нетерпимым. Театральная мода предписывала только одну серьезную тему — тайный адюльтер: скучнейшую из всех тем для серьезного автора, какой бы она ни казалась публике, читающей в газетах судебную хронику, обозрения и передовые статьи. Я перебрал все темы — трущобы, теории свободной любви (псевдоибсенизм), проституцию, милитаризм, брак, историю, современную политику, христианство, национальный и индивидуальный характер, парадоксы светского общества, погоню за мужьями, вопросы совести, профессиональные заблуждения и обманы — и создавал комедии нравов по классическому образцу. Такие комедии в то время были совсем не в моде, поскольку механические приемы парижского стандарта были de rigueur [6] в театре. Хотя работа увлекала меня и утвердила в профессиональном отношении, однако я не стал иконографом современной религии и не реализовал своего природного назначения как художник. Я отчетливо понимал это, так как всегда был убежден в том, что для цивилизации наличие религии — вопрос жизни и смерти. По мере развития концепции Творческой Эволюции мне стало ясно, что мы наконец-то оказались на пороге веры, удовлетворяющей главному условию всех религий, которые когда-либо исповедовались человечеством: такая вера прежде всего должна научно опираться на знание метабиологии. Это был решающий момент в моей жизни: я увидел, как библейский фетишизм, устоявший под огнем рационалистских батарей Юма {134} , Вольтера и других, рушится под стремительным натиском гораздо менее одаренных эволюционистов единственно потому, что они дискредитировали Библию как биологический документ, с этой минуты потерявший силу и оставивший грамотный христианский мир на произвол безверия. Моя собственная ирландская выучка в духе восемнадцатого столетия позволяла мне верить только тому, о чем я мог составить себе представление в виде научной гипотезы. Однако шарлатанство, мошенничество, продажность, легковерие, невежество, низость научного клана и наглая ложь и проповеднические претензии псевдоученых торговцев целительными снадобьями, усердно насаждаемые современным средним образованием, были столь чудовищны, что приходилось подчас проводить различие между словами науки и знанием, дабы не ввести читателей в заблуждение. Но я никогда не забывал, что без знания даже мудрость более опасна, чем простое оппортунистическое невежество, и что кто-то должен основательно приняться за сад Эдема и выполоть в нем все сорняки.
6
Обязательны (франц.).
Итак, в 1901 году я обратился к легенде о Дон Жуане в ее моцартианской форме и превратил ее в драматическую притчу о Творческой Эволюции. {135} Но, будучи тогда в расцвете своих способностей, я, от избытка изобретательности, разукрасил ее слишком блестяще и щедро. Я облек легенду в комедийную форму, и она составила всего один акт, действие которого происходило во сне и никак не влияло на развитие основного сюжета. Этот акт легко было изъять из текста и играть отдельно от пьесы: по сути дела, всю пьесу целиком едва ли можно было поставить ввиду ее огромных размеров, хотя этот подвиг неоднократно совершался в Шотландии мистером Эсме Перси, который возглавлял тогда один из самых отчаянных отрядов передовой драмы. Я также сопроводил печатное издание пьесы внушительным обрамлением, включающим предисловие, приложение под названием «Справочник революционера» и заключительный фейерверк афоризмов. Произведенный эффект оказался, видимо, столь головокружительным, что никто не заметил новой религии, возвещенной посреди всего этого интеллектуального водоворота. Ныне я торжественно заявляю, что выкидывал все эти умственные коленца вовсе не из безудержной расточительности: я боролся с самой скверной из ходячих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр — это вид поверхностного развлечения, что люди приходят туда по вечерам для того, чтобы их успокаивали после непосильного умственного напряжения городского рабочего дня. Короче говоря, считалось, что драматург — это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. Вместо ответа я выставил все мои интеллектуальные товары на витрине под вывеской «Человек и сверхчеловек».
Мой замысел отчасти оправдал себя: благодаря моей удачливости и удачной игре актеров пьеса одержала на сцене полную победу, а книга много обсуждалась. С тех пор кондитерский взгляд на театр оказался не в моде, и сторонники его были вынуждены встать в позу интеллектуалов. Такая поза — часто еще более раздражающая, нежели прежняя интеллектуальная нигилистическая вульгарность, по крайней мере признает достоинство театра, не говоря уж о полезности тех, кто зарабатывает себе на хлеб, занимаясь театральной критикой. Молодые драматурги не только серьезно относятся к своему искусству, но и их самих также принимают всерьез. Критик, которому лучше бы продавать на углу газеты, попадается теперь сравнительно редко.
Ныне я чувствую себя вдохновленным на создание второй легенды о Творческой Эволюции, освобожденной от неуместных дивертисментов и украшений. Мое время подходит к концу: красноречие 1901 года превратилось к 1920 году в старческую словоохотливость, а недавняя война послужила суровым предупреждением, что в этих вопросах шутить больше нельзя. Я оставляю легенду о Дон Жуане с ее эротическими ассоциациями и возвращаюсь к легенде о саде Эдема. Я использую в своих интересах извечную тягу к поискам философского камня, наделяющего человека бессмертием. Я надеюсь, что заблуждаюсь не более, чем это свойственно человеку, относительно несовершенств моей попытки создать Библию Творческой Эволюции. Я делаю все, на что способен в моем возрасте. Силы мои убывают, но это только на руку тем, кто находил меня невыносимо блистательным, когда я был в расцвете таланта. Я надеюсь, что сотни более изящных и искусных иносказаний выйдут из молодых рук и вскоре оставят мою притчу далеко позади, как религиозные полотна пятнадцатого столетия оставили далеко позади первые попытки ранних христиан создать свою иконографию. С этой надеждой я удаляюсь и подаю звонок к поднятию занавеса.
Часть I
В начале
Действие первое
Эдемский сад. Середина дня. Спрятав голову в густых зарослях чернобыльника и обвив бесконечными на вид кольцами уже довольно высокое и ветвистое дерево (дни творения длились дольше, чем мы полагаем), спит огромная Змея. Если не знать, что она здесь, различить ее невозможно: у Змеи идеальная зелено-бурая защитная окраска. Рядом с ее головой, под чернобыльником, виднеется невысокая скала.
Скала и дерево стоят у оврага, на дне которого лежит лань с переломанной шеей. Опершись о скалу рукой и не замечая змеи слева от себя, Адамс ужасом смотрит на мертвое животное. Потом поворачивает голову направо и возбужденно кричит.
Адам. Ева! Ева!
Голос Евы. Что тебе, Адам?
Адам. Беги сюда. Да поскорей. Здесь что-то стряслось.
Ева (вбегая). Что? Где?