Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Мотив монстров в романах Пригова возникает постоянно — как и в целом в зрелом его творчестве; однако, пожалуй, в романах он еще более распространен и неотвязен, чем в стихах. Полагаю, что этот монстр представляет собой не «остаток идеологии», как пишет Дмитрий Голынко-Вольфсон [780] , а фантазматический образ Другого. Поэтому очень эффективной при исследовании прозы Пригова и его творчества в целом может оказаться концепция поздней Юлии Кристевой, которая в книге «Силы ужаса: эссе об отвращении» [781] описала возникновение отношения к Другому как сочетание эротического притяжения и ужаса. Я думаю, что по этой модели строится не только восприятие гендерно иного,о котором по преимуществу говорит Кристева, но и восприятие культурно иного,о котором пишет Пригов. Недаром в романе «Только моя Япония» он все время говорит про другойтелесный опыт японцев, про их физиологическую монструозность, которую он постоянно подчеркивает и
780
См. его статью в этом сборнике.
781
См.: Кристева Ю.Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. с фр. А. Костиковой. СПб.: Алетейя, 2003.
Еще одна ключевая мифологема модернистской литературы — изображение героя, в том числе и автобиографического, как символической искупительной жертвы — постоянно воспроизводится в прозе и стихах Андрея Белого. Вслед за Венедиктом Ерофеевым эту мифологему деконструирует и автор «Живите в Москве». И в том, и в другом случае использовалась сходная стратегия: оба автора стремились эстетически продемонстрировать связь жертвенной гибели героя (Ерофеев) или мучений, несправедливо ему доставшихся (Пригов), с «самостроительством», которое является его главной задачей. Вот отчего у Ерофеева и у Пригова, как и у Белого, проза написана из невозможного ракурса: в ней, как выясняется всякий раз только в финале, говорит о себе в прошедшем времени герой, либо умерщвленный, либо не способный говорить и писать.
Финал «Живите в Москве»: «Наутро меня разбил паралич» — перекликается не только с последними строками поэмы Венедикта Ерофеева — «Они вонзили мне шило в самое горло… <…> Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» [782] , — но и с финалом «Котика Летаева» (на который, вероятно, отчасти ориентировался и Ерофеев):
Между тем уже бабушка, тетя Дотя и старая дева, Лаврова, обижены ожиданьями, и когда они не исполнятся, то есть —
— когда косматая стая старцев, шепчась и одевая печально шершавые шубы, уйдет от меня, то —
— то придвинется стая женщин с крестом, и положит на стол; и меня на столе пригвоздит ко кресту.
………………………
О распятии на кресте уже слышал от папы я.
Жду его [783] .
782
Ерофеев В.Москва — Петушки. М.: СП-Интербук, 1990. С. 129.
783
Белый А.Котик Летаев. С. 152.
В романе Белого Котика собираются убить родственники и друзья семьи, в поэме Ерофеева — мистические существа, приобретающие черты уголовников [784] . В романе Пригова мальчика фактически убивают кошки, которых он облил водой из таза, при этом черты этих кошек стилизованы под описание убийц в поэме Ерофеева:
…И в это мгновение снизу, вырастая на уровне моего лица, объявились медленно поднимавшиеся, восходившие, как черные солнца, выплывавшие три мохнатые морды с расширенными немигающими глазами и ощеренными ртами. Они яростно глядели на меня, нарастая, заслоняя все свободное пространство, размываясь в очертаниях по краям, протягивая ко мне пакостные когтистые лапы [785] .
784
Липовецкий М.Паралогии. С. 304–314.
785
Пригов Д. А.Живите в Москве. С. 350.
Характерна смена ракурса: если у Белого герой предчувствует свое распятие всего единожды, то у Ерофеева жертвенная гибель героя в финале и его пробуждение вначале словно бы закольцованы (в начале поэмы Веничка просыпается в том же подъезде, где его убивают в конце; впрочем, я думаю, что В. Муравьев был прав, когда, как я уже говорил, назвал сюжет поэмы «спиральным»), а у Пригова это «закольцовывание» словно бы подвешено, поставлено под вопрос: финальная фраза «Живите в Москве» «Наутро меня разбил паралич» ранее уже повторяется в романе почти в том же виде («На следующий день меня разбил паралич» [786] ), но в другом контексте, поэтому остается неизвестным, чем же все-таки является описанное в финале событие: указанием на перелом в жизни героя или элементом бесконечной серии циклически организованных травм и приключений.
786
Там же. С. 315.
«Только моя Япония» деконструирует европейскую литературную мифологему, в XX веке перенесенную и в русскую литературу: встречу европейца с дальневосточным (японским, китайским) как с совершенно иным, экзотическим образом жизни, мышления, повседневного поведения, который может быть освоен либо путем психологической эмпатии, позволяющей понять обитателей «чуждой» страны, либо посредством последовательной эстетизации их жизни [787] . Эрозия этой мифологемы в русской культуре началась в 1910-х
787
См. о проявлениях этого стремления к эмпатии и эстетизации, например, в кн.: Азадовский К. М., Дьяконова Е. М.Бальмонт и Япония. М.: Наука; Главная редакция восточной литературы, 1991. С. 85–96. О трансформациях образа Японии в российском культурном сознании конца XIX — начала XX веков см. там же, с. 45–65.
788
Ленин В. И.Полн. собр. соч.: В 55 т. Т. 23. М.: Политиздат, 1961. С. 166–167.
В жанре травелога, наиболее приспособленном для манифестации ориенталистских дискурсов, эта мифологема впервые была проблематизирована в «японских» романах-репортажах Бориса Пильняка. Роман Пригова «Только моя Япония» соотносим с этими романами скорее типологически, чем генетически (в отличие от отношений «Живите в Москве» к роману Андрея Белого), но эти типологические переклички значимы.
В обоих романах-репортажах Пильняка оптика автора расслаивается на оптику эстета — продолжателя традиций «серебряного века»; «американизированного» репортера, обрушивающего на читателя ворох ярко описанных впечатлений и сенсационных фактов из жизни быстро меняющейся страны, и советского идеологизированного журналиста, который видит вокруг себя только противоречия между трудом и капиталом или жалуется на преследования со стороны «буржуазной» полиции. В дальнейшем подобное «расслоение» было характерно для позднесоветских журналистов, писавших о Японии — таких, как Всеволод Овчинников или Владимир Цветов в его советский период, — однако у них оно было не следствием непроизвольного раскола личности на «советскую» и «несоветские» части, как у Пильняка, а результатом последовательного и намеренно поддерживаемого двоемыслия, или, пользуясь выражением того же Кормера, «двойного сознания».
Однако с точки зрения самого Пильняка, репортерские поездки в Японию, по-видимому, позволяли ему вновь проблематизировать собственную идентичность «западно-восточного» писателя, писавшего о революции как о выплеске «азиатских» и «бунтарских» сил в слишком упорядоченную имперскую историю (напомню, что вымышленный город, место действия романа «Голый год», называется Ордынском). Поездка в Японию в 1926 году стала первой его большой поездкой в зарубежную Азию и способствовала усилению его универсалистских, «глобализаторских» настроений («Город — русский Брюгге и российская Камакура», — писал Пильняк об Угличе в повести «Красное дерево», созданной уже после поездки в Японию).
В результате «распада автора» в дилогии, особенно в первом романе «Корни японского солнца» (1926), очень значимым становится конфликт между образами Японии как страны, антропологически иной и иной только политически. Повествователь прямо утверждает, что японская психика культурно сконструирована, в высшей степени искусственна и именно поэтому экзотична, в ней нет ничего, с «нашей» точки зрения, «натурального», поэтому японцы, особенно в экстремальных ситуациях, ведут себя не так, как «мы». В «Корнях японского солнца» описано землетрясение, во время которого японцы якобы проявили нечеловеческую — почти в буквальном смысле этого слова — сознательность. Это явственно перекликается с приговским описанием невероятных катастроф, во время которых население Японии якобы должно скрываться в пещерах [789] . С другой стороны, Япония для Пильняка — «буржуазная» страна, где в нем все время подозревают советского шпиона, а местных коммунистов и рабочих активистов травят и репрессируют. Эта «обыкновенная», «европейская» буржуазность Японии делает ее одновременно глубоко чуждой для повествователя и совершенно своей и понятной: страна предстает в книге Пильняка как враждебный для собственного населения режим, ничуть не удивительный и аналогичный другим таким же режимам, существующим по всему свету.
789
Пригов Д. А.Только моя Япония. С. 227–232.
Главная интрига романа «Только моя Япония» — это постоянная смена модальностей повествования, динамика «приближения» и «отдаления» от текста того «первичного автора», которого, по М. Бахтину, мы угадываем за «вторичным автором» — представленным в тексте повествователем. Текст напоминает то откровенно неправдоподобный гротеск — «телегу», как сказали бы хиппи, — то вполне убедительный рассказ о путешествии автора в Японию с тонким психологическим анализом характерного для Японии переплетения ультрамодерного и патриархального сознания (ср., например, описание принципиально разного поведения японских рок-певиц на сцене и за кулисами, вызванного действием традиционных гендерных сценариев в частной жизни и необходимостью публичного исполнения роли «эмансипированной девушки» [790] ), то импровизированное сопоставление реального путешествия в Японию с полувымышленным или вовсе фикциональным опытом дворового хулиганского детства. Таким образом, «другое» в описании приговского повествователя мультиплицируется и оказывается расщепленным минимум на две реальности — «внешнюю» и сугубо ментальную.
790
Там же. С. 210.