Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Несмотря на то, что Вяч. Иванов, А. Белый, а впоследствии А. Лосев и до некоторой степени Эйзенштейн поддерживали настоящий культ Вагнера, — все же, на первый взгляд, между концепцией Вагнера и идеями «серебряного века» есть принципиальное различие: проект Вагнера, как его изложил сам композитор, утверждал возможность создания синтетического произведения «искусства будущего» только в результате коллективного сотворчества, а большинство утопий 1900-х годов были подчеркнуто индивидуалистическими, ориентированными на то, что разносторонние способности будет проявлять один и тот же автор [729] . Теоретики искусства начала XX века воспринимали концепцию Вагнера сквозь призму индивидуалистической, героической философии Ницше и — что не менее важно — сквозь призму зрелого творчества самого Вагнера, которое отчасти опровергало его же теоретические построения: тетралогию «Кольцо Нибелунгов» композитор, как известно, написал полностью сам (музыка, либретто и стихи), а не в составе какой-либо группы.
729
Впрочем, некоторые теоретики полагали, что синтез искусств будет делом сугубо коллективистским — см. работы Вяч. Иванова (в первую очередь о «соборности» в современном театре) и его ученика А. Пиотровского или П. Флоренского (например, «Храмовое действо как синтез искусств»).
Несмотря
Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств — по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Об этом свидетельствуют его многочисленные беседы и лекции о «новой антропологии». По своей заявленной задаче они всегда были антиутопическими, призванными демистифицировать культурные основы футурологии, но при чтении этих текстов можно видеть, сколь часто Пригов, разоблачив существующие утопии, начинает разрабатывать свои собственные утопические проекты — например, описывает воображаемый мир, в котором возможно клонирование человека [731] . Главным средством испытания возможностей «новой антропологии» Пригов считал искусство: так, границы антропологического в современном мире он обсуждал на материале фантастического кинематографа (тетралогия «Чужой», фильм «Без лица» [732] ), а в 2004 году принял — в качестве автора послесловия — участие в сборнике «Biomediale», в котором обсуждалась возможность соединения актуального искусства и генной инженерии.
730
Подробнее см. в статье Л. Силард в этом сборнике. Исключений из общего тогдашнего «народолюбия» было немного; самым радикальным в своем антиколлективизме, по-видимому, был Михаил Кузмин.
731
См. беседу с А. Парщиковым в этом сборнике.
732
Подробнее см. в статье К. Чепелы и С. Сандлер в этом сборнике.
По сравнению с утопией синтеза искусств 1900–1910-х годов Пригов произвел резкую смену смысловых акцентов: если Вяч. Иванов, А. Белый или А. Скрябин говорили и писали о грядущей трансформации сознания и преображении всего человеческого существа, то Пригов в теоретических выступлениях ставил вопрос об условиях возможноститакого преображения: о том, каким может быть искусство в современную эпоху, чтобы выражать изменившееся сознание; о том, какой может быть трансформация биологической природы человека, и т. п.
Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном — другими авторами его поколения (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко. В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина — это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» (из записи публичной беседы со Стивеном Роггинсом, 1983 г.) [733] . Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания <…> очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?» [734] . Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не деконструирующийпафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины XX века.
733
Фуко М.Минималистское «я» / Пер. с англ. А. Корбута // Логос. 2008. № 2. С. 132.
734
Там же.
Пригов подчеркивал значимость традиции «серебряного века» для своего творчества, особенно часто называя в качестве интересного для себя автора Александра Блока — по мнению Пригова, создателя яркой имиджевой стратегии. Но не забудем и о том, что Блок был поклонником Вагнера [735] . Еще более интересно, что один из немногих в творчестве Пригова опытов обыгрывания не «серебряновечной», а собственно вагнеровской традиции относится к тому же 2000 году, в котором вышел и первый его роман: именно тогда в московском музыкальном центре «Дом» Пригов провел перформанс «Мой Wagner. Опыт реконструкции феномена Рихарда Вагнера „Гибель богов“». Через несколько лет после этого он предложил композитору Ираиде Юсуповой написать «медиаоперу» на свой стихотворный цикл «Вагнеровское». «Медиаопера», получившая в итоге название «Путь поэта», была создана в последние годы жизни Дмитрия Александровича, а впервые исполнена уже после его смерти [736] . Видимо, именно к 2000-м годам Пригов в своей внутренней полемике с «серебряным веком» дошел до стадии, когда основы ее должны были стать эксплицированными, — именно это привело к окончательному формированию его романной поэтики и к мысли о необходимости проведения перформанса, посвященного Вагнеру.
735
Блок А. А.Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Блок А. А. Собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.; Л., 1936; Магомедова Д. М.Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюз. (III) конф. «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 103–107; Гозенпуд
736
Юсупова И.«Только мой» Пригов // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 305 (см. также в этом сборнике, с. 687–688). Аккомпаниатор Центра оперного пения Г. Вишневской, вдова известного оперного певца Станислава Сулейманова, Алла Басаргина рассказывала мне, что Пригов знал наизусть большинство опер Вагнера.
В целом художественный универсализм Пригова по своему типу может быть назван антивагнеровским,поскольку и в целом позиция Пригова была антиромантической. В «Предуведомлении» к поэме «Евгений Онегин Пушкина» он констатировал, что, несмотря на глорификацию Пушкина, в реальности в русской поэзии победила традиция Лермонтова, от которой «лирический герой» этого «предуведомления» считал необходимым максимально дистанцироваться [737] . По-видимому, здесь мы имеем дело с непосредственной декларацией взглядов самого Пригова.
737
Пригов Д. А.Евгений Онегин Пушкина. СПб.: Красный матрос; Митькилибрис, 2000.
В поэме, которой предпослано данное предуведомление, для маркировки лермонтовской традиции вводится прием, который впоследствии получил развитие в романах Пригова, особенно в двух первых — внешне не мотивированное использование слов-сигналов «безумный» и (в романах) «неземной», указывающих на проникновение в текст аффектированной и обезличенной романтической чувствительности. Например, в роман «Только моя Япония» включена «Декларация о неземной автономии безумного Дагестана», написанная в 1991 году [738] и представляющая собой переделку речи И. В. Сталина, произнесенной на съезде народов Дагестана в Темир-Хан-Шуре 13 ноября 1920 года (эта речь открывается провозглашением Декларации о советской автономии Дагестана [739] ; почему Пригов выбрал именно эту речь, понять легко: ориенталистская мифологизация Дагестана в творчестве Лермонтова хорошо известна, и сам Пригов ранее подвергал ее деконструкции — ср. стихотворение «Долина Дагестана»). В тексте-источнике последовательно заменены все прилагательные или добавлены новые: «Теперь, когда армия неземного Врангеля разгромлена, безумные ее остатки бегут в неземной Крым, а с безумной Польшей заключен неземной мир…» и т. п. (Оригинал: «Теперь, когда армия Врангеля разгромлена, жалкие ее остатки бегут в Крым, а с Польшей заключен мир…»).
738
Впервые она была опубликована в малотиражной книге-буклете, вышедшей к выставке визуальных работ Пригова в Галерее Марата Гельмана: Пригов Д. А.Сталинское. М.: Галерея М. Гельмана, 1994; ср.: Пригов Д. А.Только моя Япония. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 121–122.
739
Сталин И. В.Соч. Т. 4. М.: ОГИЗ; Гос. Изд-во политич. лит-ры, 1947. С. 394–397.
Мотивы этого «реди-мейда» относительно понятны: психологическим сюжетом приговского травелога является саморефлексия повествователя, который, попав в реальную Японию, поминутно замечает в своих реакциях на окружающую его реальность следы ориентальной экзотики, усвоенной им в прежние годы и действующей на всех «этажах» культуры: от низового фольклора «дворового детства» до «высокой» словесности. Однако в целом в прозе Пригова слова «безумный» и «неземной» словно бы переводятся в другой, нежели в поэзии, регистр: в романе «Живите в Москве» немотивированное слово «безумный» от другого немотивированного употребления этого же слова может быть отделено десятками страниц, поэтому эти «слова-сигналы» начинают работать уже не как иронические метки романтической чувствительности, как это было в приговской переделке «Евгения Онегина», а скорее как знаки-лейтмотивы, превращающие остранение романтической чувствительности в один из «скрытых сюжетов» романа.
В своей концепции синтеза искусств Пригов отказался как от коллективизма, так и от индивидуализма «серебряного века» — истоком обеих этих установок было понимание художника как героя, реализующего антропологическую утопию. Однако в результате произведенного отказа собственная приговская концепция синтеза искусств оказалась внутренне противоречивой: фигура нового автора, проступающая в его произведениях, словно бы расщеплена на два противоборствующих начала. С одной — если угодно, внешней — стороны, это пародийный демиург, являющий в своем творчестве «чистую свободу» благодаря полному пониманию условности, общественной конвенциональности искусства. С другой — назовем ее внутренней, — это «центральный фантом» (термин, введенный Приговым в беседе с Аленой Яхонтовой [740] ), фрагментарный, неполный субъект, который непрерывно достраивается в ходе художественного творчества и не имеет ни пародийных, ни демиургических обертонов, а родствен по своей конструкции скорее рефлексивным, «сложным» авторам модернизма — таким, как, например, Стефан Малларме или Пауль Целан.
740
Пригов Д. А. — Яхонтова А.Отходы деятельности центрального фантома // Новое литературное обозрение. 2004. № 65; см. также републикацию в этом сборнике.
Эту двусоставность в свое время эскизно описал Михаил Айзенберг, но как явление окказиональное, не связанное с ядром эстетической системы Пригова:
…протеизм Пригова абсолютен, и со временем не может не обнаружиться некий эзотерический род авторства, не доступный капитуляции. Где-то в конце восьмидесятых годов, то есть в период полного и очевидного успеха, стало ощущаться это эстетическое раздваивание. В «Алмазной азбуке» внезапно возник новый голос — надсадный и звонкий, с отголоском безумия.
О чем это? О чем это? — спрашивает Георгий, Григорий, Влк! — Влк! — тихо! Глафира, Генрих, Волк выходят к струям прозрачным воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивает Гуннар, Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна.
Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу! [741]
741
Айзенберг М. Н.Вокруг концептуализма // Айзенберг М. Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гэндальф, 1997. С. 140.