Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Когда в журнале «Новое литературное обозрение» в 2007 году готовилась подборка статей и материалов памяти Д. А. Пригова, ее редакторы не смогли найти ни одного человека из литературоведческой среды, кто был бы готов написать о его романах как о целостном явлении [721] . В устных беседах потенциальные авторы высказывались об этих сочинениях одобрительно, но уклончиво, словно бы стараясь не говорить на неудобную тему, или прямо заявляли о том, что эти романы им чужды. Создавалось двойственное впечатление: то ли эти романы не понравились никому из специалистов (даже из тех, кто неоднократно писал о Пригове), то ли, вероятнее, эти произведения противоречат тому образу Пригова — соц-артиста, который сложился в сознании культурного сообщества в предыдущие десятилетия. Поэтому аналитики просто не знали, с какой стороны подступиться к этим текстам, — возможно, предполагая, что Пригов на такие темы писать не должен, — и не знали, как соединить впечатление от его романов с тем, что, по их мнению, составляло доминанту приговского творчества.
721
Единственное
Сам Пригов в 2000-е годы утверждал, что все написанное им после стихов о «Милицанере», то есть начиная с 1980-х, предназначено в основном для узкого круга ценителей, а в поп-культуру он уже вошел, и именно как автор «Милицанера» [722] . Но это была хорошая мина при плохой игре: количество ценителей «другого» Пригова оказалось даже меньшим, чем предполагал писатель, и только его смерть, «изменившая портреты», по выражению Ахматовой, заставила наиболее вдумчивых аналитиков перечитать Пригова новыми глазами и тем самым сделала возможным осмысление его поздних произведений.
722
Пригов Д., Шаповал С.Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 15.
В критике 1980–1990-х годов Пригов представал как сатирик или пародист, который работает прежде всего с тоталитарными дискурсивными практиками, либо намеренно «снижая» их, либо создавая их гротескные гибриды. Пригов до сих пор не воспринимается как автор, пишущий о телесных состояниях или способный создавать узнаваемые портреты конкретных людей или точные характеристики социокультурных типов. В романах все это есть: так, в «Ренате и Драконе» можно найти описание типа инфантильного русского мужчины, который вдруг способен «непонятно откуда вынырнувший в ботинке гвоздь с неведомо откуда взявшейся яростью заколотить» [723] . Можно вспомнить язвительно изображенные беседы отдыхающих жен советских писателей [724] , которые отчетливо напоминают «Спуск под воду» Лидии Чуковской или даже портреты профессорской Москвы в мемуарной трилогии Андрея Белого.
723
Пригов Д. А.Ренат и Дракон. М: Новое литературное обозрение, 2005. С. 51.
724
Там же. С. 16–20.
В моем понимании (которое я постараюсь обосновать ниже), именно романы обнажают скрытые прежде уровни многолетней художественной работы Пригова. Однако для их полноценного прочтения необходимо признать Пригова более сложным автором, чем он казался ранее, и констатировать, что в 1990–2000-е годы его творчество пережило интенсивную и весьма плодотворную эволюцию. Романы не противоречат остальным произведениям Пригова, но придают им новое измерение и «выводят на свет» рефлексию и деконструкцию проблематики русского модернизма. Такого рода «выяснение отношений» с русским модернизмом и с модернизмом в целом было основой всего творчества Пригова. Объектами этой рефлексии были прежде всего проблематика коллективизма и нового утопического субъекта, восходящая к концепции Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера и к русской рецепции ницшеанства. Эти идеологические комплексы сохраняли свою силу на протяжении всего XX века — даже после принудительного «переформатирования» русского модернизма, произошедшего в 1920–1930-х годах.
Я полагаю, что романы Пригова являются формой возвращения модернистского художественного мышления в прозу начала XXI века, в них осуществляется эстетическое исследование различных вариантов взаимосвязи модернистской и постмодернистской парадигм. Эта синтетическая эстетика делает его романы редким и чрезвычайно важным явлением в современной русской литературе.
Цель этой статьи — выявить и описать генезис приговского романного мышления. Ее название — перифраз названия известной инсталляции Пригова «Явление Каспару Давиду Фридриху русского Тибета».
Прежде всего, я покажу, на каких путях происходила полемика Пригова с модернизмом, и на основе описания этой полемики попытаюсь обосновать свою гипотезу о функциях романного жанра в творческой стратегии Пригова.
Марк Липовецкий в своей книге «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов» [725] доказывает, что между модернистской и постмодернистской стадиями в развитии европейского и, в частности, русского искусства, нет непроходимой границы, и произведения, созданные в рамках модернистской и постмодернистской парадигмы, могут находиться в состоянии продуктивного смыслового диалога — постмодернизм не является чистым отрицанием модернизма, как утверждалось ранее в российской исследовательской литературе, но его логическим продолжением.
725
М.: Новое литературное обозрение, 2008.
Однако эстетика модернизма в
Неподцензурная поэзия в 1950–1980-е годы развилась в автономную социально-художественную систему, и в ней шла интенсивная и последовательная рефлексия модернистского представления о субъекте, поэтому русская версия постмодернизма в поэзии оказалась историзирующей, а характерные для нее методы диалога с традицией — разнообразными и весьма изощренными. Неподцензурная проза такой системы не образовала, новаторские произведения 1950–1980-х чаще всего не вступали в диалог друг с другом, и осмысление модернистской проблематики в них начиналась словно бы каждый раз заново. В результате в силу большого расхождения между векторами эволюции этих двух родов литературы в постсоветское время возникла асимметрия: поэзия, для которой была значима неподцензурная традиция, оказалась способной все к новым и новым формам социально-антропологической рефлексии, а проза, не получившая толком такой «прививки», сосредоточилась преимущественно на метафорическом, по сути, неотрефлексированном выражении социально-психологических травм [726] .
726
Подробнее см. в моей статье: Кукулин И.Обмен ролями // Сайт «Культура. Открытый доступ». 2009. 27 апреля ( .
Поэтому рефлексия модернизма и особенно модернистского субъекта остается «больным местом» и в то же время до сих пор не вполне осознанной «точкой сборки» русской прозы. Такие актуальные и радикальные прозаики, как Михаил Шишкин и Александр Гольдштейн, в своих произведениях явным образом возвращаются к рефлексии проблем модернистской прозы 1920-х годов, учитывая при этом и западный контекст художественных экспериментов XX века. Кризис и новое осмысление модернистского субъекта в их романах часто выражены через демонстрацию «мозаичности», «бриколажности» и в то же время принципиальной травматичности и расколотости самосознания повествователя.
Универсальность Пригова многократно сравнивали с универсальностью авторов «серебряного века», однако различия между двумя этими типами универсальности до сегодняшнего дня почти не обсуждались. Главное, на мой взгляд, состояло в том, что универсализм Пригова был антиколлективистскими предполагал не только культивирование мифотворческого воображения, но и его тщательную рефлексию.
«Серебряный век» дал несколько примеров творческой разносторонности, необычных и для прежних этапов развития русской культуры, и для европейской культуры в целом (А. Белый, М. Волошин, А. Скрябин, М. Кузмин, П. Флоренский, в послереволюционном поколении наследников этой традиции — С. Эйзенштейн). Не случайно для эпохи 1900–1910-х годов так характерны дискуссии на темы творческой универсальности и синтеза искусств [727] . В этих поисках огромную роль сыграла музыкально-философская концепция целостного произведения искусства («Gesamtkunstwerk»), изложенная в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др. [728] .
727
См. об этом: Мазаев А. И.Проблема синтеза искусствв эстетике русского символизма. М, 1992; Лавров А. В.Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.: Новое литературное обозрение, 1995; Азизян И. А.Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-традиция, 2001. С. 55 — 179, 212–242; Поттосина В. Г.Синтез искусств в теории и раннем творчестве Андрея Белого: (Цикл «Симфонии»): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М: МГУ, 2001; Красильникова М. В.Идеи синтеза знания, искусства и бытия в творчестве А. Белого: Дис. … канд. филос. наук. М., 2005. С. 14–54; Ощепкова А. И.К проблеме синтеза искусств в художественной концепции Андрея Белого // Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2007; Спивак М., Одесский М.«Симфонии» Андрея Белого: К вопросу о генезисе заглавия // На рубеже двух столетий: Сб. в честь 60-летия А. В. Лаврова. М… Новое литературное обозрение, 2009. С. 662–676.
728
См., например: Вагнер Р.Произведение искусства будущего / Пер. с нем. С. Гиждеу; Опера и драма / Пер. с нем. А. Шепелевского и А. Винтера // Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. Н. А. Барсовой и С. А. Ошерова, вступ. ст. А. Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978. С. 159, 493.