Непрямое говорение

Гоготишвили Людмила

Феномен трехголосия. Через рассуждения над второй ступенью монологизма мы подошли к чрезвычайно интересному в теоретическом отношении феномену трехголосия. Идея трехголосия присутствует практически во всех текстах Бахтина, [133] но отдельного терминологического закрепления она не получила (о возможных причинах этого будет сказано ниже).

Трехголосие – это совмещение в пределах единой синтаксической конструкции трех голосов. Естественно, здесь сразу же возникает, поскольку потревожена привычная «арифметика» бахтинских текстов, новая вереница терминологических проблем, связанных с выяснением отношений трехголосая с деуголосием, монологизмом и полифонией.

В формально-лингвистическом плане трехголосие – это результат совмещения в одной конструкции тематического и тонального ДС. Согласно развиваемой здесь точке зрения, можно выразиться определеннее: трехголосие – это результат наложения тонального ДС на тематическое. Тональная и тематическая вторичные предикации идут при этом от разных голосов, причем именно тональная предикация накладывается на тематическую, а не наоборот, то есть третий голос, звучащий поверх двух голосов исходного тематического ДС, всегда действует тонально. Второй голос первоначальной двуголосой конструкции тематически предицирует первый, а сам, в свою очередь, тонально предицируется со стороны некоего третьего голоса.

Ничего особо изощренного в трехголосии нет. Именно оно, в частности, образуется в случае зафиксированной выше второй монологической степени выраженности авторского голоса, когда, избегая тематической явленности и пользуясь для этого разного рода рассказчиками, авторский голос проявляет свою активность тонально. Подключаясь к состоящему из равно чужих для него в тематическом отношении голосов ДС, автор становится носителем третьего тонального голоса трехголосых конструкций.

Имеются основания полагать, хотя это и остается рабочей гипотезой, что конститутивной особенностью трехголосых конструкций является то, что тональная авторская предикация всегда формально привязана непосредственно к объективирующему (подавляющему) в исходном тематическом гибриде голосу (будь то голос доминирующего рассказчика или героя), то есть всегда относится к предикату, а не к субъекту исходного двуголосого слова. Субъект тоже диалогически затрагивается при этом третьим голосом, но затрагивается отраженно, косвенно – через или сквозь предикат, который доминирует над этим субъектом в исходном ДС. Можно сказать, что третий голос реагирует на исходное ДС как на некое единое целое, то есть акцентирует не столько дифференцирующий его факт наличия двух голосов, сколько цементирующую его в единый предикативный акт (единую конструкцию) монологическую составляющую, которая есть, как мы видели, в каждом ДС. Вступая в непосредственные диалогические отношения со вторым голосом исходной конструкции, третий голос фактически образует с ним еще одну двуголосую конструкцию, как бы продвигая монологически приостановленный в исходном ДС диалог еще на одну реплику вперед. «Привязка» третьего голоса именно к предикату ДС соответствует, таким образом, общему диалогическому принципу: реплика всегда отвечает на реплику, то есть предицирует именно предикат чужой речи, но при этом он затрагивает вместе с этим предикатом (через него, сквозь него) как предшествующую реплику, зафиксированную в синтаксическом субъекте исходной двуголосой конструкции, так и сам общий для всех трех голосов «предмет обсуждения». Две двуголосые конструкции здесь как бы вдвинуты одна в другую.

Отклонения от принципа привязки третьего голоса к предикату исходного ДС деформируют принципиальное ядро трехголосия, разрушая его. Это очевидно даже на чисто теоретическом уровне. Ведь если допустить, что третий голос непосредственно «привязан» к субъекту

исходной двуголосой конструкции, то он окажется диалогически изолированным от второго голоса этой конструкции, от ее предиката (в то время как, будучи «привязан» к предикату, третий голос оказывается связанным с обоими исходными голосами, поскольку в этом случае он опосредованно соотносится и с помещенным в позицию субъекта первым голосом). В результате «привязки» к субъекту получится не единая трехголосая конструкция, состоящая из двух внедренных друг в друга и диалогически соотнесенных ДС, а два разъединенных ДС, в каждом из которых происходит своя отдельная предикация одного и того же субъекта со стороны разных ничего друг о друге «не знающих» голосов. По референту эти конструкции будут, конечно, объединены, но в непосредственные диалогические отношения между собой, не слыша друг друга, они не вступят. Их, напротив, естественней тематически объединять в пределах одного сознания, по типу, например, диалектики (как два антиномичных предиката к единому синтаксическому субъекту).

Приводить конкретные примеры трехголосия громоздко и затруднительно; воспользуемся условным, но, как представляется, отчетливым мысленным экспериментом. Представим, что в тексте, идущем от рассказчика типа пушкинского Белкина, имеется тематическая двуголосая конструкция, в которой позицию субъекта занимает голос одного из главных героев, а позицию предиката – голос рассказчика. Это и будет трехголосой конструкцией: поскольку монологический автор всегда пользуется голосом рассказчика преломленно, то последний неизбежно подвергнется в мысленно представленном нами тематическом ДС тональной (например, иронической) предикации со стороны автора. В одной конструкции мы будем отчетливо слышать три голоса: голос героя, голос рассказчика и голос первичного автора. Изюминка трехголосия состоит в том, что третий (авторский) голос, подключенный к предикату исходного ДС, занимает доминирующую позицию над обоими исходными голосами, то есть не только над непосредственно предицируемым им голосом рассказчика, но – поскольку тот в свою очередь монологически объективировал героя – косвенно и над голосом героя, помещенным в исходном ДС в позицию синтаксического субъекта.

Конструкция сохраняет трехголосый характер и тогда, когда третий голос, тонально предицируя второй голос исходного ДС, интенционально солидаризуется с ним, так как и в этом случае третий голос, занимающий позицию предиката, будет, как всегда в двуголосии, доминировать над вторым голосом ДС, занимающим по отношению к нему субъектную позицию. Второй и третий голоса при всей близости своих интенций не сливаются в один, поскольку исходят от разных сознаний, а составляют предикативную группу, совпадающую с той, которую Бахтин называл «однонаправленным двуголосым словом». Согласие – тоже вид диалогических отношений, и в однонаправленном ДС последняя на данный момент реплика при всей своей солидарности с предицируемым голосом (даже при благоговейном к нему отношении), тем не менее, доминирует над ним, поскольку объективирует «предмет» своего благоговения.

Не изменит дела и тот любопытный противоположный вариант развития событий, когда третий голос, тонально подавляя второй голос исходного ДС, оспаривает его в пользу первого голоса ДС, занимающего позицию субъекта. Поскольку третий голос всегда косвенно через второй голос предицирует и первый голос исходного ДС, первый и третий голоса, принадлежа разным сознаниям, также не сольются в один голос, но вступят в однонаправленные диалогические отношения. И в этом случае будут отчетливо слышаться три голоса, причем третий голос будет восприниматься как «последняя» на данный момент реплика, доминирующая над обоими голосами исходного ДС.

Если консолидация третьего голоса с первым – редкий и сложный случай, [134] то солидаризация третьего и второго голосов, не сливающихся друг с другом и сохраняющих между собой хотя бы и неглубокий диалогический зазор, – обычное явление в художественной прозе. Так по большей части происходит в тех, например, широко распространенных случаях, когда автор пользуется максимально близким себе рассказчиком или преломляет свое слово через не персонифицированную рассказчиком, но авторитетную для себя словесную среду. Бахтин уже почти всех «уговорил» слышать в такого рода случаях два голоса, но трехголосый эффект по большей части игнорируется исследователями.

Камнем преткновения и здесь оказывается бахтинская концепция авторской позиции, к которой этот вид трехголосия с «однонаправленным» Двуголосием второго и третьего голосов имеет непосредственное отношение. Действительно, если слышать здесь только два непосредственно тематически представленных голоса, то один из них в конечном счете отождествится с авторским, то есть автор как бы опять непосредственно тематически заговорит, а, следовательно, и не будет надобности искать никакой особости в его позиции. При признании же такого рода конструкций трехголосыми проясняются конкретные лингвистические очертания той дороги, начать движение по которой призывает бахтинская теория авторства, так как только в этом случае становится понятным, каким же, собственно, образом тематически не явленный авторский голос продолжает, по Бахтину, в монологическом романе сохранять возможность доминирования и, одновременно, каким образом в полифоническом романе он может полностью в лингвистическом отношении саморедуцироваться (см. главку «Трехголосие и полифония»).

Мы описали здесь трехголосие как результат совмещения тематических и тональных ДС. Но это не единственная, а только предельная по отчетливости формула совмещения трех голосов. Хотя в подтексте нашей предикативной интерпретации двуголосия безусловно имеется в виду тезис о разделении тематических и тональных ДС как о базовом принципе классификации всех двуголосых конструкций, он не является самоцелью и никак не покрывает все языковые процессы полифонии, зафиксированные в бахтинской схеме типов слов, основанной на иных принципах классификации ДС. Предложенный здесь принцип разделения ДС не противоречит бахтинским: мы видели, в частности, что в феномене трехголосия предложенное нами разделение на тематическую и тональную разновидности ДС скрестилось с бахтинским разделением однонаправленного и разнонаправленного ДС. В бахтинской схеме имеется и третий – активный тип, в котором чужое слово действует извне и формы лингвистического действия которого остались практически не затронутыми в предлагаемой интерпретации. Возможно и даже вероятнее всего, что совмещаться могут и все введенные Бахтиным разновидности ДС, и все вариации этих разновидностей, причем, скорее всего, не только с результирующим эффектом трехголосия. Но все это – особый предмет, как и проблема соотношения предложенного нами тонально-тематического критерия с использовавшимися Бахтиным принципами разделения видов ДС. Нам здесь важно было лишь констатировать как негипотетическую возможность совмещения разных видов ДС в одной конструкции, так и гипотетическую идею, что любой накладывающийся поверх исходной двуголосой конструкции третий голос может действовать при этом только через тональную предикацию.

Трехголосие и двуголосие. Каков статус трехголосия – монологический или полифонический? На «арифметический» взгляд, трехголосие ближе к многоголосию, однако и здесь количественный подход к бахтинской концепции оказывается несостоятельным. Дело как и везде решает тип отношений, устанавливающийся между голосами, сколько бы их ни было. Изюминка трехголосой конструкции состоит, как мы видели, в том, что третий голос в конечном счете доминирует над обоими голосами исходного тематического ДС, то есть по своей функции аналогичен второму голосу в ДС.

Чем трехголосие отличается от двуголосия и в чем с ним схоже? В трехголосой конструкции второй голос (условно – рассказчика) одновременно и диалогически предицирует голос героя, и сам является субъектом диалогической тональной предикации со стороны автора (третьего голоса), то есть один и тот же голос одновременно является источником одной и объектом другой диалогической предикации. По аналогичной схеме построены, как мы видели, и чисто двуголосые конструкции. Так, в нашем первом примере ДС голос общего мнения одновременно и предицирует Мердля, и сам предицируется автором. Разница же между чистым двуголосием и трехголосием в том, что в первом случае голос «общего мнения» предицируется автором диалогически, но сам предицирует Мердля не диалогически; в трехголосии же в зоне второго голоса диалогическая предикация наслаивается на диалогическую же предикацию. Перед читателем возникает что-то типа «лестницы предикации», уходящей, однако, не в никуда, не в нескончаемый «дурной» диалог, а к жесткой авторской интенции, которая, хотя и не выражена тематически, но продолжает с тематически невидимого «верха» управлять текстом тонально. Именно так и действует использующий разного рода подставных рассказчиков монологический автор.

Статус гарехголосия, таким образом, монологический, как и статус отдельно взятой двуголосой конструкции. Будучи совмещением разных видов монологических ДС по типу «лестницы предикации», трехголосие не разрушает, но поддерживает сущностные свойства монологизма, основанные на двуголосом архетипе предикативного акта. Хотя мы и слышим три голоса, но в формально-синтаксическом смысле эта конструкция остается двуголосой – аналогично тому, как двуголосая конструкция остается формально принадлежащей одному говорящему. Трехголосие может быть в этом смысле определено как разновидность двуголосия, его наращенная форма. Именно этим и объясняется, скорее всего, то обстоятельство, что отмечая феномен трехголосия, Бахтин не вводил его в качестве отдельного синтаксического явления и – на первый взгляд парадоксально – употреблял слово трехголосостъ через запятую с двуголосием, как его контекстуальный синоним.

Таким образом, и при арифметическом увеличении «количества» голосов в одной конструкции, казалось бы, отвечающем сущностной идее полифонии, текст остается построенным по двуголосому принципу. Двуголосие остается в бахтинской концепции базовой основой всех синтаксически усложненных языковых процессов как монологической, так и полифонической природы. Эта центральность двуголосия подтвердится впоследствии и в гипотетической «жесткой» версии полифонии.

Трехголосие и полифония. Встречается ли монологическое по своему статусу трехголосие в полифонии? Конечно да, поскольку полифония – это особая стратегия обращения с двуголосием, а значит, и со всеми его разновидностями. Особость полифонической стратегии по отношению к трехголосию та же, что и по отношению к двуголосию: она направлена на то, чтобы третий голос не являлся доминирующим (авторским), хотя бы и в только тональном смысле. Как это возможно?

Надстраивающаяся третья тональная предикация может осуществляться в полифонии со стороны того голоса, который, не участвуя тематически в исходном для данной трехголосой конструкции тематическом ДС, тем не менее реально тематически звучит в других фрагментах романа. Условно: во внутреннем монологе, скажем, Раскольникова в одном ДС встретились голоса Сони и Свидригайлова, иронически же в качестве третьего голоса может освещать эту встречу, например, голос самого Раскольникова. Или наоборот: в исходной тематической двуголосой конструкции встретились голоса Сони и Раскольникова, ироническую же тень на эту встречу отбрасывает голос Свидригайлова. Комбинации голосов здесь могут быть самые разные, так как в качестве третьего тонального голоса могут выступать практически все голоса романа. Можно даже предполагать, что трехголосие как тональная предикация относится к числу наиболее употребительных приемов из арсенала полифонической языковой стратегии, поскольку ее целью является, согласно бахтинскому определению, проведение одной темы по разным акцентным системам.

И в полифонии каждая конкретная и изолированно взятая трехголосая конструкция остается, конечно, монологической, поскольку в ней третий голос всегда берет вверх. Но этот третий голос не становится доминантой полифонического романа, поскольку трехголосие и вообще многоголосие не стянуто в нем в один синтаксический предикативный узел, а «раздробленно», как мы знаем, по разным полифоническим сериям ДС. Синтаксическими позициями поочередно обмениваются в этих сериях все без исключения голоса, а значит и третий голос трехголосых конструкций также периодически попадает в объективирующую его позицию синтаксического субъекта, в результате чего становится лишь одним из равноправных голосов полифонии. Наш исходный лингвистический принцип полифонии (попеременное чередование голосов по синтаксическим позициям) действует, таким образом, и в сфере трехголосия.

Трехголосие и скрытый диалог. Будучи обогащенной разновидностью двуголосия, трехголосые конструкции обладают объяснительной силой, отсутствующей в общей абстрактной формуле двуголосия. В частности, именно трехголосие до конца разрешает уже затрагивавшуюся нами проблему различения скрытого диалога в монологизме и полифонии.

Выше говорилось, что в монологизме скрытый диалог не полноценен, что он монологически усечен в пользу автора, поскольку последний всегда занимает предикативную позицию, ускользая от объективации. В полифонии же в серии взаимосвязанных ДС, составляющих скрытый диалог, объективации попеременно подвергаются оба голоса. В этом объяснении оставалось формальное противоречие, состоявшее в том, что равно чужие автору голоса могут вступать между собой в скрытый диалог посредством той же серии чередующихся ДС и в пределах монологического романа, например, голос рассказчика и голос героя или даже голоса двух героев. Оба голоса при этом попеременно объективируются в скрытом диалоге, как, следовательно, и в полифонии. В чем же тогда разница?

Благодаря понятию трехголосия эта неясность снимается. Действительно, в монологическом дискурсе в случае совмещения в одном ДС тематических голосов героев, а затем и серии их чередования по синтаксическим позициям в других ДС, каждое конкретное ДС этой серии будет трехголосым; в каждом из них всегда будет надстраивающаяся авторская тональная предикация, его арифметически третий голос. Поскольку же третий голос всегда предицирует второй голос ДС, а в серии голоса меняются позициями, постольку авторский голос в конечном счете будет доминировать и в скрытом диалоге в целом. Это не только означает, что взаимообъективация чужих тематических голосов происходит в монологическом романе под неусыпным оком автора, но и что здесь сохраняется сформулированное выше принципиальное отличие скрытого диалога в монологизме – отсутствие в нем объективации доминирующего голоса. Ни в изолированных трехголосых конструкциях монологизма, ни в их серии тонально доминирующий авторский голос объективации не подлежит.

Хотя, таким образом, сам лингвистический принцип скрытого диалога между героями монологического и полифонического романов одинаков (чередование голосов по позициям), между ними сохраняются принципиальные различия. В монологизме над скрытым диалогом чужих голосов героев, то есть над каждым конкретным ДС диалогической серии, во-первых, обязательно «надстроен» третий голос, который, во-вторых, везде один и тот же, и, в-третьих, это именно тот голос, который доминирует в романе в целом. В полифоническом же скрытом диалоге либо третьего голоса нет, и тогда два равно чужих голоса попеременно меняются позициями, что, собственно говоря, и требуется для искомой полифонической взаимопредикации, либо, если этот третий тональный голос и появляется, то он не сопровождает всю серию, будучи, как и первые два, не выражением доминирующей позиции, а одним из голосов равноправных (или в монологическом смысле равно «бесправных») героев. В других конструкциях полифонической диалогической серии третий тональный голос (в отличие от аналогичных монологических серий) либо может смениться другим третьим голосом (голосом другого персонажа), либо может исчезнуть вовсе. Но в любом случае каждый третий голос, в свою очередь, также попадает в полифонии в позицию диалогически объективируемого и подавляемого синтаксического субъекта.

В основе этих различий лежит то, что в монологическом дискурсе третий голос скрытого диалога дан только тонально, в полифонии же третий голос, участвуя в данной трехголосой конструкции только тонально, в других ДС выражен и тематически, поэтому он и может в полифонии – в отличие от монологизма – быть объективирован. В полифонии нет не только ни одной идеи, но и ни одного тона, который не был бы объективирован (и сам бы не объективировал). Трехголосие как тональная предикация попадает в полифонии, таким образом, в принципиально другую ситуацию, в новые условия, поскольку авторский голос лишен здесь права на тональную разновидность доминирования так же, как он лишен в полифонии права на тематическое доминирование.

Эти новые полифонические условия и составляют то, что выше было обозначено как третья – собственно полифоническая – ступень лингвистической саморедукции автора: ступень, на которой он «освобождается» как от тематической, так и от тональной явленности. В лингвистическом смысле полифонический («чистый») автор погружается в абсолютное молчание.

Жесткие выводы из мягкой версии. Изложенная мягкая версия полифонии, объясняющая все через особую речевую стратегию обращения с теми же самыми – не специально полифоническими – единицами языка, предполагает ряд любопытных и взаимосвязанных следствий.

Прежде всего ту, что полифония, собственно говоря, лингвистически не существует – она вся заключается в особой стратегии обращения с двуголосием (и трехголосием как разновидностью двуголосия). Ничего специально полифонического сам язык не знает. С другой стороны, особая стратегическая энергия полифонии направлена на то, чтобы перебороть природную монологическую составляющую двуголосия.

Не существует лингвистически и монологизм – можно сказать, что он тоже весь сводится к стратегии обращения с двуголосием, которая, в отличие от полифонической стратегии, не имеет интенций, противоречащих архетипической природе двуголосия. Монологизм, напротив, есть отрефлектированная кристаллизация и намеренная огранка двуголосой природы самого языка. «Чистый» монологизм, если его понимать как реальное одноголосие, лингвистически невозможен: любая речь либо прямо состоит из предикативных актов, либо – в именующих речевых актах – содержит в себе грамматическую редукцию предикативного акта и потому двуголоса. Монологизм и двуголосие в сущности – одно и то же. Это контекстуальные синонимичные понятия, отличающиеся сферой употребления: двуголосие приноравливает инновационную

бахтинскую мысль к собственно лингвистическому контексту, монологизм – к литературоведческому и шире – к философскому. Эта синонимичность заложена в бахтинской терминологии: монологизм – это не один голос, а один логос. Соответственно и понимать эту категорию надо в том смысле, что она фиксирует ту ситуацию, когда при любом количестве голосов имеется среди них один, который втягивает все остальные в свою «логосферу».

Из всего сказанного следует, что в рамках мягкой версии полифонии лингвистически существующим признается только двуголосие. Теория двуголосия как архетипа предикативного акта, ориентированного на диалог и потому требующего объединения в себе разных голосов и их размещения по позициям синтаксического субъекта и предиката, – основная собственно содержательная лингвистическая инновация Бахтина, возросшая из философской идеи диалога. Граница «чужого» и «своего» голоса, или (в обобщенно редуцированном смысле) граница между оппозициями «извне» и «изнутри» проходит не просто по лексическим языковым межам синтаксической конструкции, но – по самому шву предикации, конституируя тем самым содержащийся в этой конструкции речевой предикативный акт, не обязательно совпадающий с грамматически понятыми предикативными словосочетаниями. Данный тезис имеет и обратный вид, согласно которому архетип предикативного акта, то есть принцип формирования самих позиций субъекта и предиката, имеет диалогический генезис. Отнюдь не полифония, но именно теория двуголосия Бахтина, затрагивающая область архетипов, претендует, таким образом, на те эвристические потенции, которые требуют, как это было концептуально заявлено в МФЯ, кардинального пересмотра всех основных лингвистических категорий и самих принципов их формирования.

Монологизм же и полифония – это в лингвистическом смысле не самостоятельные и не противостоящие концепции, а разнонаправленные вторичные обработки одной и той же базовой лингвистической идеи двуголосия. Монологизм и полифония – это коррелирующие между собой названия разных типов диалогических отношений между голосами, устанавливающихся в общем концептуальном пространстве двуголосия. Разница в том, что монологизм кристаллизует и ограняет сущность двуголосия, а полифония стремится ее преодолеть.

Если смотреть на ситуацию с такой точки зрения, то отношения между этими тремя бахтинскими понятиям имеют арифметически алогичный вид. Монологизм и полифония – не абсолютные, как бы субстанциальные, как это чаще всего понимается, но относительные функционально-дифференцирующие антонимы, обслуживающие единое концептуальное пространство. Монологизм же и двуголосие вообще не антонимы, а почти прямые синонимы. И, наконец, двуголосие и полифония не синонимы, а скорее антонимы – но только в символическом (можно даже сказать – в персонально ивановском) или, в терминах самого Бахтина, в амбивалентном смысле антиномии: полифония рождается из монологического двуголосия – с тем, чтобы, уничтожив, обновить его (см. Т. 5, 122).

Обобщая все изложенное выше в попытке свести мягкую версию к единому образному знаменателю, можно сказать, что различие между двуголосием и полифонией аналогично разнице между архетипическими образами статичного креста и, если воспользоваться образным рядом самого Бахтина из ТФР, колеса.

Крест, как и положено символу, пронизывает разные смысловые пласты изложенной здесь интерпретации бахтинского двуголосия, порождая в каждом из них всякий раз новые образные значения. Если рассматривать его в качестве символа общеязыкового архетипа двуголосия как единого в себе и одновременно двусоставного предикативного акта, всегда содержащего именующую и предицирующую составляющие, мы получим образ статичного креста, образованного пересечением предицирующей (вертикальной) и именующей (горизонтальной) осей (или иначе – осей предиката и синтаксического субъекта). В таком образе выявится внутренний смысл утверждения об именно предикативном типе соотношения голосов в составе одной конструкции: точка пересечения осей будет знаменовать факт семантической связи между голосами, крестообразная форма пересечения осей с никогда не сольющимися векторами – факт невозможности нейтрализации голосов. [135]

Если же – уже в ином смысловом пласте бахтинской концепции – актуализировать статичность образа креста, и прежде всего – фиксированность в нем иерархической позиции абсолютного «верха», то проявится иной план символа, а именно: «монологический результат» предикативного акта между разными голосами внутри единой двуголосой синтаксической конструкции, в которой голос, занимающий позицию предиката (то есть расположенный вверху вертикальной оси креста), всегда доминирует над голосом, занимающим позицию синтаксического субъекта. Можно усмотреть символичное значение и в том сразу же бросающемся в глаза обстоятельстве, что голос, помещенный в ДС в позицию «подавляемого» субъекта, не займет при этом позицию абсолютного «низа» на вертикальной оси нашего условного образа статичного креста, а расположится на его горизонтальной оси. Так и должно быть, ведь в двуголосом предикативном акте абсолютного подавления одного голоса другим, как мы помним, не происходит. Находящийся в позиции объективируемого синтаксического субъекта голос мы продолжаем слышать в его самостоятельной силе – поэтому он и занимает позицию на горизонтальной оси, а не в абсолютном «низе» оси вертикальной, то есть он хотя и расположен, как того требует природа предикативного акта, «ниже» объективирующего его голоса, но не в абсолютном смысле, поскольку не переходит грань абсолютного растворения одного голоса в другом. Можно предположить, что факт незанятости позиции абсолютного низа, находящейся за этой гранью, также имеет в координатах бахтинской концепции символическое значение. Впрочем, разного рода толкования можно множить и углублять; нам же здесь важен лишь самый общий, пусть даже остающийся чисто метафорическим смысл креста как возможного символа двуголосого предикативного акта.

Полифонический же символ колеса («хождение верха и низа колесом») говорит о принципиальном снятии статики, о своего рода «коловращении» голосов по синтаксическим позициям, то есть об описанном выше лингвистическом принципе полифонии как попеременной и чередующейся смене голосов по позициям синтаксического верха (предиката) и синтаксического низа (субъекта). «Полифоническое колесо» предопределяет невозможность доминирующего голоса: все голоса попеременно попадают и в его условный синтаксический верх, и в его условный синтаксический низ.

И вместе с тем образ вращающегося колеса сохраняет некое единство, отраженное и в финальном бахтинском замысле полифонии, согласно которому полифония – это не «много» голосов (более чем два), а в соответствии с музыкальной прародиной этого термина их гармонический аккорд. Принципиальный момент мягкой версии состоит в том, что полифонический «аккорд» голосов мыслится достижимым только посредством серии (колеса) двуголосых конструкций, попеременно чередующих эти голоса по синтаксическим позициям статичного предикативного креста, а не в пределах единой синтаксической конструкции или единого предикативного акта (то есть не как, скажем, вращение самого предикативного креста). Об альтернативной возможности см. в главе «Гипотеза жесткой версии полифонии».

Полифония и карнавал (краткая ремарка в сторону). Если принять предложенную интерпретацию бахтинских идей, то понимание карнавальной и полифонической концепций Бахтина как противоречащих друг другу оказывается плодом недоразумения не только с точки зрения категории автора, о чем уже говорилось выше, но и в целом. Ситуацию, напротив, можно понять как состоящую в том, что полифония по своему телеологическому замыслу есть не что иное, как возврат к карнавалу, точнее – возврат к тем же архетипическим корням, к которым в свою очередь восходит карнавал. Конечно, возврат этот мыслился на совершенно новых основаниях, соответствующих постромантической ситуации в литературе. [136] Опытным полем, на котором опробовалась Бахтиным эта идея обновляющей полифонической рецепции карнавальных архетипов, был язык.

Прямая связь между бахтинской карнавальной концепцией и его лингвистическими полифоническими поисками концентрированно выражена в определении прозаического двуголосия как продукта разложения и угасания карнавального двутелого образа (Т. 5, 130, 138). Само двуголосие было помещено в концептуальный центр бахтинской философии языка в том числе и в качестве «продукта распада» двутелого образа; полифония же задумывалась как преодоление монологического в своей основе двуголосия, то есть как путь к восстановлению распавшегося архетипа карнавала на новых исторических основаниях. Телеологический статус в полифонической концепции регулятивной идеи возврата к общекарнавальным архетипам отчетливо выразился в том, что при всем пафосе защиты полифонии тем не менее именно роман Рабле расценивался Бахтиным как вершина жанра, Достоевского же – с оговорками. [137]

Общим символом этой совместной архетипической телеологии бахтинских концепций карнавала и полифонии можно считать категорию амбивалентности – в том смысле, в каком она использовалась в ТФР. Собственно говоря, бахтинская амбивалентность вполне может быть понята как форма сращения оппозиций в диаду, то есть как уже известная нам форма скрещения оппозиций (или антиномий), составляющих некое единое, но двусоставное образование без нейтрализации самих членов оппозиции (без потери ими качественной определенности). «Еще не распавшийся» двутелый карнавальный образ, в котором мы отчетливо ощущаем оба антиномичных полюса (беременная смерть), характеризовался Бахтиным как прежде всего амбивалентный. Полифоническая же стратегия обращения с двуголосием должна пониматься, соответственно, как форма возвращения к распавшейся амбивалентности двутелого образа на неких других – уже не овнешненно образных – основаниях.

Эти «новые» основания полифонической амбивалентности составляют отдельную проблему для интерпретации. Дело здесь не в архетипическом двуголосии языка: роман Рабле – не сам карнавал, но такое же прозаическое слово, как и слово Достоевского. У Рабле есть и пародии, и стилизации, а значит есть и двуголосие, которое рождено распавшейся амбивалентностью двутелого карнавального образа. Вместе с тем, Рабле преодолевает, по Бахтину, вершинную для романа амбивалентную планку – но за счет чего? Обострим: не значит ли все это, что в романе Рабле «уже» есть полифония, которая ведь и мыслится как способ преодоления неамбивалентного двуголосия?

И да, и нет. Полифония присутствует у Рабле в ее только что описанном обобщенно-образном смысле: «полифоническое колесо» несомненно аналогично «карнавальному колесу»: ведь и то, и другое мыслится как символ амбивалентности. Но в ее собственно языковом смысле (чередование голосов по позициям субъекта и предиката) полифонии у Рабле нет. В романе Рабле амбивалентность, как известно, достигается, по мысли Бахтина, за счет вектора смех/"серьезность, понимаемого как вращающая сила карнавального колеса. Достоевский же «работал» в новых постромантических условиях, предполагающих глубокую перспективу внутреннего «я-для-себя» и потому обостренное противостояние «я» и «ты», «я» и «другого». Карнавал к этим «нашим» проблемам почти равнодушен. Достоевскому потребовалась иная, альтернативная форма восстановления амбивалентности – подчеркнуто пристрастная к «я-для-себя». Такой формой и может явиться, по его замыслу, собственно языковая полифония, основанная на оппозиционном векторе «извне/изнутри» (как обобщенно редуцированном выражении соотношений «Я» и «Ты», «Я» и «Другой»).

Еще раз подчеркнем, что это не просто двуголосое слово, в котором слышатся оба голоса и в котором один из голосов, занимающий предикативную позицию, монологически подавляет другой (образ статичного предикативного креста); полифоническая амбивалентность – это равноправное скрещение голосов, достигаемое через их попеременную взаимопредикацию в серии ДС. Архетип колеса символизирует в этом смысле полифонический принцип поочередной смены голосов по синтаксическим позициям; вращающей силой этого колеса является смена голосов по позициям, то есть смена точек зрения извне и изнутри. Статичный языковой архетип предикативного акта, о котором у нас все время шла речь, – это частный лингвистический срез с архетипического поля, имеющий свои внутренние цели и не совпадающий с тем общим, по всей видимости – ритуально-обрядовым, архетипом, к которому равно восходят романы Рабле и Достоевского. [138]

Но мы не имеем намерения касаться вопроса о природе инвариантного обрядово-ритуального архетипа, к которому, согласно предположению, равно восходят и карнавальная эстетика Рабле, и языковая полифония Достоевского – это иная концептуальная сфера и иной срез проблемы. Укажем лишь для подтверждения интересующей нас версии общего архетипического истока карнавала и полифонии на совершенно абсурдную с первого взгляда идею, которая, однако, все же содержится, возможно, в глубинном пласте бахтинской философии, – на идею близости оппозиционных векторов «смех/серьезность» и «я/другой».

Приведем несколько аргументов в пользу этой идеи. Так, если вектор «я/ другой» при редукции его непосредственно персоналистического наполнения обобщается до оппозиционной пары «изнутри/извне», то вектор «смех/серьезность», редуцируясь, обобщается до оппозиции тонов. А тональность, как мы видели, – одна из двух центральных составляющих полифонии. Вторая же, тематическая, составляющая основанной на векторе извне/изнутри полифонии прямо вводилась Бахтиным в смысловой топос карнавала (оппозиции верха и низа, рая и ада, жизни и смерти и пр.). Получается, что исходные вектора, столь разительно разделявшие карнавальную и полифоническую амбивалентность, в своих обобщенных формах заметно сближаются. Допустимо, следовательно, думать, что карнавал и полифония имеют, по Бахтину, сходное по структуре оппозиционное строение; и там, и там, во всяком случае, есть тематическая и тональная антиномии. И сходство это не только номинальное, но функциональное: «карнавальное колесо» сформировано «распором» тех же двух скрещенных координатных осей (тематической и тональной антиномиями), что и «колесо полифоническое» (в котором, напомним, тематизм и тональность «ведут себя» как голоса и в определенных случаях способны их функционально замещать).

Напомним, что полифоническая идея Бахтина состоит в том, что тематизм и тональность (как функциональные аналоги голосов) должны перекрестно и по всем антиномичным полюсам взаимопредицировать и объективировать друг друга. Только тогда и появится искомая полифоническая амбивалентность. То же и в карнавале: тематические антонимы проводятся здесь по интенционально антиномичным тонам, восходящим, как к своим пределам, к смеху и серьезности. Если полифония с точки зрения своего лингвистического оформления предстает в этом ракурсе как перекрестное и амбивалентное, то есть чередующееся по синтаксическим позициям, предикативное скрещение тематической и тоновой антиномий в едином текстовом пространстве, то карнавал есть перекрестное и амбивалентное взаимоскрещение тематических и тоновых антиномий в едином топографическом пространстве (карнавальная площадь).

Можно для «провокационного» обострения темы продлить эту параллель между карнавальными и полифоническими оппозициями и дальше, гипотетически предположив, например, что амбивалентное «взаимоскрещение» смеха и серьезности происходит в карнавализованном прозаическом слове в каком-то смысле аналогично тому предикативному синтаксическому «механизму», который действует в полифонии. В этом нет какого-то особенного концептуального буйства воображения: смех и серьезность тоже могут размещаться по позициям субъекта и предиката (Смерть тебе, синьор отец]). Ту амбивалентную функцию, которую у Достоевского играет смена голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката, у Рабле будет выполнять в таком случае аналогичная смена смеха и серьезности. Ведь что делает, по Бахтину, смех с серьезностью? Смех объективирует ее, овеществляет и в конечном счете подавляет, а это и значит – предицирует серьезность. Немаловажно с точки зрения нашей параллели карнавального смеха с поочередной взаимопредикацией в полифонии и то, что, во всяком случае по теоретическим постулатам Бахтина (которые он неоднократно и подчеркнуто воспроизводил и интерпретацией которых, а не онтологией вопроса мы здесь и заняты), и сам смех тоже должен объективироваться положительной серьезностью с теми же для себя последствиями. Ни смех, ни серьезность при этом не выигрывают: они оказываются в таком случае, как это задумывалось Бахтиным, равноправными – ровно в том же смысле, в каком равноправны или равно бесправны голоса полифонического романа. Очевидно, что эта гипотетическая предикативная аналогия обещает объемное логическое пространство для ассоциативных и контрастных сопоставлений карнавала и полифонии. Вполне возможно даже попробовать воспроизвести на серьезно-смеховом материале всю ту предикативную логическую «волынку», которая была разыграна выше по поводу полифонии.

Косвенные свидетельства либо прямого функционального пересечения оппозиций смех/серьезность и извне/изнутри, либо во всяком случае – установки на поиск оснований для такового пересечения имеются и в самих бахтинских текстах. Так, в одном их готовящихся к публикации архивных материалов, озаглавленном «К вопросам теории романа», говорится: «Для овладения новым чуждым предметом действительности характерно движение вниз и вглубь. Снижение сочетается с углублением. Хвала и прославление-возвеличение всегда овнешняют, закрывают доступ вовнутрь» (Машинопись. С. 33). Здесь пересечение интересующих нас векторов дано в том смысле, что точка зрения извне коррелирует с серьезностью (движением вверх, хвалой, именованием), точка зрения «внутрь» – со смехом (движением вниз, бранью, даванием прозвища). Но это не жесткое соответствие. В других местах бахтинских текстов усматриваются и обратные корреляции (когда смех овнешняет, а прославляющее именование проникает вглубь предмета), но стабильна основная идея о том, что однотонная модальность (отсутствие восходящей к вектору смех/серьезность тональной антиномии) всегда ведет к овнешнению образа (то есть к невозможности совместить, как того требует уже полифония, точки зрения извне и изнутри). В этом смысле выразительно бахтинское использование критерия «однотонности» при характеристике неполифонического прозаического слова (если содержание произведения ограничивается тематической антиномией, то при всем богатстве самих содержательных антиномий и стилистическом разнообразии объединяющих их тематических двуголосых конструкций это произведение квалифицируется Бахтиным как однотонное, то есть, в соответствии с идеей функционального сближения векторов, как не полифоническое; таков, по Бахтину, например, Шекспир; [139] такова и символическая поэзия, доводящая тематическую антиномию до филигранной обработки).

Функциональный (а никак не сущностный) характер сближения векторов можно понимать и в том смысле, что смех/серьезность и извне/изнутри уравнивались в своей функции по отношению к тематизму. Если эти два вектора в свою очередь представить пересекающими друг друга в форме креста, то концептуальный пафос бахтинской философской позиции в ее целом можно передать как, метафорически говоря, «распятие» мира платоновских идей на модально-диалогическом архетипическом кресте.

Конечно, мы зафиксировали здесь лишь каркас бахтинской идеи архетипического сближения векторов «смех—серьезность» и «извне—изнутри», без обоснования ее философского и конкретно-исторического смысла, но одна только возможность такой постановки проблемы уже говорит о том, что карнавальная и полифоническая концепции Бахтина не абсолютно разорваны друг с другом, но скорее всего целенаправленно создавались (или, во всяком случае, ретроспективно взаимопереосмысливались) как коррелирующие описания двух исторически конкретных форм проявления одного и того же инвариантного архетипа.