Невозможность путешествий

Бавильский Дмитрий Владимирович

Так что книга эта — своеобразный ответ французов маркизу де Кюстину, оставившему подробное описание России; Стендаль, бывший в русском плену и неоднократно поминающий Россию, выступает критиканом своей собственной родины, которая начинает ему нравиться только где-нибудь совсем уже на юге, да и то только оттого, что там Франция ему начинает напоминать Италию (а, скажем, Гавр больше всех походит на Англию):

«Гренобль слегка возвысился над атмосферой окружающих его предрассудков, благодаря своей большой рассудительности, а Бордо — благодаря блесткам остроумия…»

«Рим, Неаполь и Флоренция»

Стендаля

Это та самая книга (одна из трех, написанных Стендалем об Италии и ее искусстве), где, помимо прочего, описывается синдром имени писателя, который часто вспоминается, когда речь заходит о сильных впечатлениях.

Как я и думал, «синдром Стендаля» возникает здесь не особо акцентированно, буквально одним-двумя абзацами, а раздутая слава его с упоминаниями, кочующими из книги в книгу — случайно вытащенная из текстуальной массы карта.

Тот случай, когда укрупняется то, что востребовано; а еще тот, когда больше пары предложений о явлении сказать нечего. Тема исчерпана.

«Синдром Стендаля» настигает Анри Мари Бейля, когда тот приезжает во Флоренцию из Милана, 22 января, в первый же день, наполненный, в основном, дорожными впечатлениями и предвкушением впечатлений от столицы (итальянского, то есть, читай, мирового) искусства. Приехав, паломник первым делом идет в Санта-Кроче, к великим могилам великих. «Поглощенный созерцанием возвышенной красоты, я лицезрел ее вблизи, я, можно сказать, осязал ее. Я достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущения сливаются со страстным чувством. Выйдя из Санта-Кроче, я испытал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался, боясь упасть.

Я сел на одну из скамеек, стоящих на площади Санта-Кроче, и с восхищением перечел стихи Фосколо, которые находились в моем портфеле: я не замечал их недостатков, мне нужен был голос друга, разделяющего мое волнение…»

Дальше следуют стихи, а дело, кажется, в самозаводе, самонастрое, что часто бывает подхвачен и укрупнен внешними обстоятельствами и хорошо известен нынешним болельщикам или слушателям рок-концертов. У человека с более тонкой душевной организацией излучение внешних обстоятельств оказывается связанным с ожиданиями того, что неоднократно возникало в разговорах, мечтах и книгах; та самая нервная дрожь, которую нелегко запустить, но впав в течение которой так сложно вернуться к норме.

Само название книги было дано издателем и включает в себя не точное соответствие путешествию Стендаля, но наиболее громкие туристические манки. Интересно и непонятно, отчего во всех своих травелогах Бейль манкирует Венецией — большая часть объема (первая и самая подробная часть «Рима, Неаполя и Флоренции», самые проникновенные ее эпизоды) и вовсе посвящены Милану и Болонье. Отсюда, минуя небольшие городки, Стендаль едет на самый юг — так как друг берет его на открытие восстановленного после пожара неаполитанского театра Сан-Карло.

Только-только уроженец Гренобля начинает вписываться в светское расписание двух этих северных городов, заводит знакомства и абонемент в Ла Скала, как приходится порушить планы, сорваться с места и мчать на носок полуострова. Такая резкая смена локуса, между прочим, влияет и на смену стиля описаний, который становится словно бы менее конкретным, лишенным прежней остроты и четкости. Стендаль перестает показывать и начинает рассказывать, причем делает это бегло,

на непривычно малом для себя объеме (корреспонденций из Милана и Болоньи нет меньше полутора-двух страниц, тогда как вторая часть книги, написанная в стремительном ключе, состоит как бы из календарных листов). Не меняется разве что основная тема текста — наблюдение итальянских нравов, завораживающих и увлекающих впечатлительного Бейля; его интересуют, во-первых, местные красавицы, страстные и темпераментные, в отличие от француженок, «любящие любовь»; во-вторых, итальянский театр, где нравы эти выражаются особенно ярко, отчетливо.

Странное дело — если «Записки туриста», книга о французской провинции, переполнена дотошными описаниями архитектурных памятников и музейных собраний, то в итальянских дневниках о соборах и фресках говорится не слишком конкретно, бегло; они не в фокусе. Впрочем, в предисловии Стендаль сетует, что каждый, кто пишет об Италии, считает своим долгом рассуждать о чем-то предметном и осязаемом, таком как «вещи — памятники, месторасположение, волнующие картины природы…». Он же завышает себе планку, намереваясь описать то, что легко ощутить, но сложно пощупать — человеческие отношения, странным образом оборачивающиеся у него, в основном, перечнем театральных впечатлений.

Начиная от оперных и балетных представлений в Ла Скала с музыкой композиторов, которых я никогда не слышал, но которые, разумеется, дерзновенно соперничают то с Моцартом, то с Россини, в каждом крупном городе Стендаль посещает также сатирические (читай, драматические) спектакли (например, Гольдони), театры кукол и марионеток. Все это описывается весьма дотошно и эмоционально, так что «Рим, Неаполь и Флоренцию» можно спокойно рекомендовать тем, кто интересуется историей театра и театральной критикой XIX века. Вокруг театра обязательно должен быть театр, в ложах идет светская и личная жизнь, там сплетничают, исповедаются, играют в фараона; поэтому, понятным образом, жизнь в театре оказывается для Стендаля костяком и хребтом жизни итальянской (которой, разумеется, нет одной на всех, как нет и единой страны, есть только отдельные города, выбираемые нами для остановки, зело отличающиеся друг и друга манерами, обычаями и характерами).

Однако с чем же связан стилевой перелом, случившийся по дороге на юг? На представлениях «Севильского цирюльника» и прочих опер входящего в силу Россини, Стендаль испытывает массу сильнейших эмоций, а потом, встретив Россини в захудалом придорожном кабачке, проводит с великим маэстро несколько часов, оставляя об этом судьбоносном событии (позже Стендаль напишет пухлую биографию композитора) всего пару абзацев беглых впечатлений.

Почувствовав неладное, лезу в комментарии (во всем прочем ужасные и недостаточные) Б. Реизова и узнаю, что встреча эта от начала до конца выдумана путешественником, который, если уж на то пошло, и в Неаполе этого года не был, и открытие театра Сан-Карло после пожара не посещал.

Вот ведь что…

Изменения стиля связано не столько с изменением ландшафта и нравов, сколько с введением элементов вымысла! Стендаль идет дальше Карамзина, объезжавшего европейских знаменитостей и видевшего Гете в окне своего дома и даже дальше Казановы, высосавшего в «Мемуарах» целую историю из посещения в Неаполе родственников графа Калиостро (мать графа подменяет отсутствующую знаменитость, место убийства которой однажды вспоминает в своей книге и сам Стендаль)…

Стендаль эту встречу с Россини ПРОСТО ПРИДУМЫВАЕТ!