Невозможность путешествий
Шрифт:
Теперь понятно, почему части книги разнятся точно так же, как нравы и живописные школы разных городов — Стендаль конструирует умозрительное перемещение в пространстве, основываясь на записях своих дневников, а не реальных, свежих впечатлений, добавляющих свежести описаниям и впечатлениям, ветрености, а не заветренности.
Из текста окончательно исчезает (выпаривается) непринужденность, в складки которой кутается подлинное впечатление; оставшиеся же складки перестают дышать, норовят окаменеть…
Ведь когда человек воскрешает (хотя бы и по мотивам своих записей) прежние впечатления, острота и непредсказуемость восприятия (как и их очередность) более невозможны —
По сути, в «Риме, Неаполе и Флоренции» мы имеем дело не с травелогом, но с книгой воспоминаний, переложенных историческими анекдотами, дружескими историями и гербариями театральных впечатлений.
Вымысел встречался в травелогах Стендаля и раньше. В «Записках туриста» писатель конструирует подложного рассказчика (бизнесмена, путешествующего по торговой надобности).
В «Прогулках по Риму», достаточно подробном и точном путеводителе по вещам Ватикана и столичным древностям и достопримечательностям, сконструирована вымышленная компания, осматривающая памятники и музеи. Но наиболее радикальной беллетристическая переделка оказывается именно в путевых заметках, напоминающих, таким образом, более современный и, я бы даже сказал, актуальный подход к бессюжетному повествованию о перемещении в «романном пространстве», напоминающем метод, скажем, «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Парадоксальным образом Стендаль, тем не менее, обманывает читателя, располагая медиума своих перемещений в другой, непредсказуемой плоскости — читатель ждет уж рифмы «живопись», а Бейль выбирает театр.
Важно лишь то, что в обоих случаях для выражения итальянского духа он берет разные, но виды искусства.
«Образы Италии» П. Муратова
Самый главный вопрос: можно ли этой книгой пользоваться как путеводителем? И второй вопрос, вытекающий из первого: кем же написана эта книга (точнее, человеком в каком статусе сделан текст, из какой, так сказать, точки он написан)?
Достаточно сравнить некоторые даты биографии (первые два тома — 1911–1912, третий — 1924, эмиграция — 1922, жизнь в Риме — с 1923), чтобы понять: перед нами воспоминания, написанные в тоске по Италии, возможность пережить сладостные минуты единения со страной и ее искусством еще раз. Важно воскресить в памяти те или иные картины, записав (переписав, отобразив) их на бумаге — ибо воображение дорисует все остальное. Причем гораздо более изысканно и изящно, нежели в реальности; таково уж свойство воображения.
«Образы Италии» — бумажный аналог «Клуба кинопутешествий» для тех, кто ни разу не выезжал дальше того места, где живут его близкие родственники.
Можно ли использовать «Клуб кинопутешествий» или обаятельные устные рассказы Ираклия Андроникова про римскую оперу в качестве бедекера? Вряд ли. С помощью таких помощников удобно наметить основные маршруты, прочертить генеральную линию путешествия, его идеологию, однако, подлинной ориентировки на местности по таким второисточникам следует избегать: иначе концов не сыщешь.
Да и начал тоже. Зато какой простор для воображения и сублимации, читаешь — и будто на Апеннинский полуостров переносишься.
Устраивая вполне сонный плен, как сам Муратов флорентийское кватроченто характеризует.
Дело в том, что Муратов следует двум давнишним классическим (классицистическим)
Ближайшие жанровые ориентиры здесь — «Письма русского путешественника» Н. Карамзина и итальянские страницы «Поэзии и правды» и «Из итальянского путешествия» Гете.
Реальный мир здесь воссоздается заново. Причем реконструируется в основном с помощью произведений искусства — картин, скульптур и подробного описания достопримечательностей (архитектурных, художественных, исторических, религиозных). Так что, скорее всего, Италия для Муратова — область чистого духа, нулевой меридиан европейской цивилизации и точка отсчета истории культуры. Это способ выхода во вневременной канал вечных ценностей, как пластических, так и моральных. Вполне легитимный и естественный способ бегства от мерзостей окружающей действительности, позволяющий ехать не в страну как географическую, политическую и социально-бытовую реальность, а в отдельные точки скопления информации (впечатлений). Тем более что классическое искусство, которым он полностью забран, позволяет выйти за рамки современности, не покидая ее окончательно (классика ведь и в современности присутствует тоже, самая что ни на есть неотъемлемая ее часть).
Интенциональная, Небесная Италия.
Классика (не то что современное искусство) не идет на поводу у потребителя, но заставляет укорачивать себя и свои потребности, требуя вписываться в свои, существующие задолго до тебя, окостеневшие границы.
Укорот — это всегда важно.
Муратов едет описывать города; поэтому именно таким, путеводительным, образом и построен его трехтомник.
«Образы Италии» пишет, и это самое важное, ценитель и знаток (причем не только истории и искусства, но и, к примеру, вин, достоинствам которых отдано одно из самых протяженных и поэтических отступлений третьего тома), менторски (поскольку знает что такое хорошо, а что такое, как современное искусство, плохо) делящийся своими богатствами.
Поездки по Венеции, Флоренции, Риму (им уделено больше всего объема, хотя маленькие городки Муратов тоже не игнорирует, забираясь порой в дебри, которых нет на карте современных бедекеров), сначала югу, потом северу совершают некие мы, тогда как кто сопровождает мемуариста в книге, ни разу не сообщается; таким образом, личные обстоятельства Муратов будто бы выводит за скобки — как и положено объективистски настроенному просветителю. Его обобщенному образу, заранее сконструированному традицией.
Хотя, с другой стороны, какая может быть объективность в том, что описывается по памяти и, во всех своих проявлениях (структурно, интонационно, оценочно) предельно личностно?!
С подробной передачей погоды (при въезде в Мантую настиг ливень, а в Брешию рассказчик сбежал от тоски, настигшей его в кафе), мыслей по поводу и без повода (скажем, биографические пассажи про жизнь искусствоведов Беренсона или Морелли, на которых Муратов ссылается едва ли не на каждой пятой странице). Причем, все эти «лирические монологи» (а что в «Образах» не лирические монологи?!) выполняют важную функцию — они позволяют читателю пропитаться эмоциями и ощутить чтение как протяженность, необходимую для передачи перемещения.