Новая встреча. Неизданные беседы

Феррари Освальдо

(Смеется.) Не быть там, где мы есть.

Да, где мы есть или где бы мы хотели быть.

И странно, что мы оказались способны на чувство личной дружбы…

Наверное, действительно странно.

Но у нас нет чувства общности, слитности.

А это очень важно, для любой страны— это очень важно.

Конечно же.

Разобщенность, она происходит… раньше в нашей столице было соперничество между кварталами, а сейчас людей разделил футбол; странно, не правда ли?

В любом случае, мы разобщены, отделены друг от друга.

И истина заключается в том, что мы, ко всему прочему, злоупотребляем любым поводом, любым предлогом для разобщенности. Да, у нас нет чувства общности.

Возможно, и страна наша не развивается, как должна бы, именно из-за этой нашей разобщенности,

Вы правы; но разобщенность — это также вопрос этический; когда мы думаем: имярек должен выполнять свои служебные обязанности и… и не задаемся вопросами этики, то этот имярек из конкретного человека превращается в абстрактного.

И к тому же он выполняет обязанности во имя какой-либо группы, какого-либо сообщества, но не страны в целом… Можем ли мы говорить о том, что чувство дружбы, свойственное аргентинцу, — это чувство индивидуалиста?

Для аргентинцев индивидуализм чрезвычайно характерен, и это несомненно,

но я не знаю, можем ли мы извлечь из этого хоть какую-либо пользу для себя; навряд ли. В политическом плане индивидуализм, конечно, полезен быть не может, как раз — наоборот.

15. Поль Валери

Освальдо Феррари: На одной из ваших страниц, Борхес, о которых вы обычно говорите, что они кажутся вам написанными другим, можно прочесть: «Поль Валери — символ Европы и ее мягкого заката, Уитмен — зари, встающей над Америкой» [131] . Для вас эти два поэта — антагонисты.

Хорхе Луис Борхес: Я совсем не помню этой фразы, но сейчас я бы выбрал другого поэта, который мне по душе больше, чем Валери; ставить Валери рядом с Уитменом — это едва ли не кощунство, поскольку Уитмен — не сравним ни с кем, а про Валери я не рискну этого сказать. А упоминание о «мягком закате» — это отголосок идей о закате Европы.

131

Цитируется эссе Валери как символ. Оно было написано в 1945 году как некролог Полю Валери и позднее включено Борхесом в книгу Новые расследования (1952). Перевод Б. Дубина.

Вне всякого сомнения.

И этот закат, этот упадок… не знаю, идет ли к упадку Европа, но во всем мире, к сожалению, падает интерес к Европе. Это вовсе не означает, что Европа идет к закату; но как бы там ни было, мы все реже и реже вспоминаем о Европе. Хотя ностальгия по Европе — и конкретно по Франции — в мире еще ощущается. Ныне мир все чаще вспоминает о других землях, о других временах… наверное, это я хотел сказать в эссе

Валери. Сегодня я не выбрал бы Валери в качестве примера; конечно, у него есть великолепные стихи; и прежде всего я вспоминаю такие его строки: «Как для плода нет радости безбрежней, / чем в сладость обратить свой облик прежний — / вот он вошел в уста, и вот исчез» [132] . Прекрасные строки, в них одно ощущение перетекает в другое; когда мы говорим «плод», мы прежде всего вспоминаем его форму, облик, цвет, а только потом — думаем о его сладости, не так ли? И в строках Валери замечательно, великолепно передано, как одно ощущение перетекает в другое: «Как для плода нет радости безбрежней, чем в сладость обратить свой облик прежний». Эта сладость — даже не в плоде, она — на нашем нёбе, на нашем языке. И затем: «вот он вошел в уста, и вот исчез». Я процитировал одно из лучших, без сомнения, стихотворений Валери, но начинается оно, как мне кажется, с фальши; там, в начале, — сравнение моря с крышей, по которой гуляют голуби; думается, такой образ — полностью фальшивый, и еще эти голуби как избитая метафора паруса. Конечно, описать море — чрезвычайно трудно, и, наверное, лучше всего это делать не посредством метафор, а посредством музыки, напоминающей музыку морских волн. И сейчас мне вспомнились строки Киплинга: «Море, кто рвется к тебе? — к безбрежной соленой влаге, / к бурунам белопенным и к бурям, бушующим в буйной отваге» [133] . Слова здесь не имеют большого значения; то, что имеет значение, — это ритм: «Who has desired the sea? — the sight of salt water unbounded». Вопрос здесь — не логический, а эстетический, он уже сам передает движение моря. Ну а сравнивать море, пусть даже такое небольшое, как Средиземное, с неподвижной крышей — это фальшь.

132

Из стихотворения «Кладбище у моря». Перевод Е. Ваковского.

133

Начальные строки стихотворения «Море и горы». Перевод С. Сухарева.

Здесь сказалось своеволие поэтического воображения.

Но в любом случае, эмоционально такой образ не срабатывает… Вернемся к тем словам, что я сказал

Валери и Уитмене, — наверное, я не должен слишком сожалеть о них. «Мягкий закат», можно было бы сказать: «мягкие сумерки», но эти два слова «мягкий» и «сумерки» — едва ли не синонимы, не правда ли? И «заря, встающая над Америкой» — это уже иной образ, образ пространства. Удивительно, я совсем забыл эти свои слова, и позже написал стихотворение, в котором благодарю Бога за то, что он мне дал, и, в частности, благодарю за «рассвет в Техасе», — в 1961 году моя мама и я впервые побывали в Америке и свое знакомство с ней начали с Техаса, с Остина [134] . Я благодарен Богу и за рассветы в Монтевидео, они всегда были для меня радостными, и мог бы поблагодарить за рассветы на Пиренейском полуострове, в Пасо-дель-Молино [135] , где я побывал; но я выбрал именно эти рассветы: в Монтевидео и в Техасе. Не знаю, знаете ли вы о том, что я почетный житель двух городов: Остина и Адрогё? [136] Честно признаюсь: я не знаю, что это значит — быть почетным жителем, но это, конечно же, символ дружбы, доброй воли. И поскольку мы можем являться символами, то почему бы и не поблагодарить Бога за символы доброй воли и дружбы?! Но ведь вы хотели поговорить о Валери и Уитмене…

134

Остин — административный центр Техаса.

135

Пасо-дель-Молино — городок в центральной части Испании.

136

Адроге — пригород Буэнос-Айреса, где Борхес прожил многие годы.

У меня создалось впечатление, что Валери для вас — это мир разума, аполлоновский мир, а Уитмен — это едва ли не дионисийский мир.

Замечательная мысль; только я не уверен в том, что Валери заслуживает славы поэта-интеллектуала, ведь в его стихах мыслей — до удивления немного. Для меня архетипом поэта-интеллектуала является Эмерсон; как поэт он намного значительнее Валери; он был не просто интеллектуалом, он еще и мыслил; а это для поэта-интеллеюуала, согласитесь, редкость. Валери называют поэтом-интеллектуалом, но значительных мыслей в его стихах не встречается. Во всяком случае, мне не кажется, что Валери использовал мысль как поэтическую тему, и вряд ли он глубоко задумывался, когда писал стихи. Разумеется, он думал о ритме, об образах, о рифмах. Но ведь об этом задумывается любой поэт.

Хочу вновь процитировать вас: «Валери предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка». Я думаю, что эти тайные перипетии — перипетии литературы; можно сказать, перипетии письма.

Разумеется, да; но мне кажется, что когда я писал это эссе, которое называется «Валери как символ», я менее всего думал о том, кем был Валери, или, скажем так, что мы воспринимаем в Валери, что от него получаем. В нем видят поэта-интеллектуала; он, как сказал Биой Касарес, приглашает других к размышлению, но сам остерегается размышлять… (Смеется.) Биой Касарес, наверное, слегка преувеличивает, но,

думается, от преувеличения любое высказывание, что- либо утверждающее или отрицающее, становится только более действенным; читателю разрешено делать выводы, и он может изъять излишек почитания либо излишек, нет, не презрения, это слишком сильно, а неодобрения, несоответствия, разногласия. И мне вспомнилось, какие замечательные названия давал своим книгам Альфонсо Рейес; одна из них называется «Симпатии и разногласия». До того, как была опубликована эта его книга, в Испании вышла книга, название которой можно считать пародией, невольной, нечаянной пародией на название книги Рейеса «Симпатии и разногласия», автор, которого я не читал и которого звали Бонафу, озаглавил свою книгу так: «Барабаны и палки» (оба смеются), весьма неуклюжий вариант названия «Симпатии и разногласия», не так ли? И Рейес уже осознанно, нарочно выбрал название для своей книги, чтобы уже никому не пришло в голову давать своим книгам такие ужасные названия, как «Барабаны и палки». А кроме того, барабаны, когда их называют барабанами, уже теряют свою действенность, то же самое можно сказать и о палках. В общем, все это соответствует намерению что-либо одобрить или осудить.

Да, разумеется. И меня заинтересовало вот что: вы подчеркиваете, что ни у одного из современников Валери, «ни у одного из прославленных мастеров за стихами не стоит личность такого масштаба, как у Валери».

Да, это так.

Но, вероятно, эту личность, личность Валери, вы разглядели потому, что она находит свое отражение в его творчестве?

Не станем забывать также и о том, что Валери творил тогда, когда всячески превозносились иррациональность, хаос; упомяну достаточно несерьезный дадаизм и пришедший ему на смену сюрреализм. Валери — полная противоположность подобным творцам. Он осмелился — а это была действительно смелость — восхвалить Лафонтена, то есть восхвалить логику, а логика тогда в поэзии встречалась крайне редко, ведь все стремились стать безответственными гениями. Я вспомнил язвительный афоризм Оскара Уайльда: «Если бы не классические формы стиха, мы все были бы гениями»; подобное происходит и сейчас, все беззастенчиво метят в гении. Недавно ко мне приходили поэты и прочли мне свои стихи, я попросил их объяснить свои творения; они отказались, сказали, что записывают то, что с ними случается. Они далеки от мысли быть понятыми, то, что они печатают, — предварительные наброски, черновики, за которыми не последуют чистовики. Просто поразительно! Пишут они верлибром, и только потому, что полагают: писать верлибры легче, чем стихи классических форм; но они ошибаются; ведь если вы не дерзаете стать Уолтом Уитменом или Карлом Сэндбергом, то ваш верлибр — это просто плохая проза, проза, набранная в книге как стихи, и не более того. Конечно, можно утверждать, что верлибр, хотя на самом деле он — неудачная проза или проза, от которой сам автор отрекается, можно утверждать, что верлибр и должен печататься как стихи — для того, чтобы читатель знал: на данной странице его ожидает эмоциональное воздействие, а не информация или размышление. Когда видят строки разной длины, одну за другой, то уже понимают: это сделано для эмоционального воздействия. А если текст напечатан как проза, то предполагается: этот текст должен нас убедить в чем- либо или рассказать нам что-либо; то есть автор ставил себе цель: или что-либо рассказать, или вести с кем- либо полемику. Но если мы видим страницу со строками разной длины, мы говорим себе: «Это должно быть прочитано как стихи», а мы уже знаем, что восприятие текста зависит от того, как он будет прочитан. В общем, сама форма верлибра может, вероятно, оправдать его. Сейчас никто не пишет стихи классических форм; и когда я говорю своим читателям, что такие стихи писать чрезвычайно легко, все удивляются. Тем не менее сама классическая форма уже предоставляет поэту возможность, хотя и иллюзорную, написать стихи. Например, если вы задумали написать сонет, у вас уже есть готовая форма: два катрена и два терцета, или три катрена и одно двустишие. В любом случае, у вас есть готовая форма, и при работе над сонетом она может вам помочь, хотя в действительности создание сонета — не только формальная задача.

Разумеется; но я хотел бы снова вспомнить о том произведении, которое вы назвали «огромным алмазом», — о «Кладбище у моря» Поля Валери.

Я назвал его огромным алмазом?

Да, именно так.

Сейчас я определил бы этими словами другие стихи; я бы определил так… ну, например, поэму Ариосто «Неистовый Роланд», и это для меня более очевидно. Конечно же, произведение Валери не такое большое по объему, как эта поэма, и не является алмазом; там есть весьма слабые строки. Странно, что еще никто, кажется, не сравнил «Кладбище у моря» с «Элегией, написанной на сельском кладбище» Грея [137] . А стоило бы их сравнить; правда, стихотворение Грея мне кажется лучше сделанным. Если не ошибаюсь, есть похожее стихотворение и у Виктора Гюго… надо будет поискать его. И было бы замечательно, было бы очень хорошо сравнить три этих стихотворения, они не похожи друг на друга, но их вывод, их заключение, вероятно, очень близки друг другу. Можно было бы указать «симпатии и разногласия» Грея, Гюго и Валери. Как странно: я писал стихи о Реколете и Чакарите [138] ; не знаю, почему я их описал, ведь эти места кажутся мне такими ужасными! Некоторое время назад я был на кладбище Реколета, навещал своих родных — они покоятся там в склепе, — и я думал: «Мои отец и мама могут находиться где угодно, но только не здесь, в склепе». Склеп, что в нем может находиться? Ну, скажем, мы храним пряди срезанных волос, состриженные ногти… а потом, это ужасное гниение плоти. Ну, в общем, то, что имел в виду Христос, когда сказал, что фарисеи уподоблены «окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты» [139] . И так странно, что одно из первых стихотворений, которые я написал еще в 1923 году, было стихотворением о Реколете [140] ; позже, в книгу, которую я назвал «Сан-Мартинская тетрадь» [141] , я включил стихотворение о Чакарите; в ту пору я не ощущал кладбища как нечто ужасное, но сейчас они кажутся мне ужасными, и я надеюсь, что буду не погребен, а кремирован. Есть одно великолепное англосаксонское стихотворение, оно называется «Могила»; тема его такова: мертвый — столь ужасен, что его надлежит зарыть, убрать с глаз людских. И затем говорится о червях, пожирающих его. И затем говорится… могила там сравнивается с домом; это стихотворение датируется, кажется, одиннадцатым веком, то есть оно написано после прихода норманнов; возможно, это — последнее стихотворение, написанное на англосаксонском, последнее из дошедших до нас, и в нем говорится: «Дверей в доме нет, там вечная тьма». И затем говорится, что мертвец в этом доме столь ужасен, что ни один друг не решится навестить его. Речь в нем идет об ужасной оболочке мертвеца, о том, о чем мы, как правило, не заговариваем, возможно, из смиренного почтения, из трепета перед таинством смерти.

137

Грей Томас (1716–1771) — английский поэт. В России эта элегия Грея широко известна в переводе В. А. Жуковского под названием Сельское кладбище.

138

Реколета, Чакарита — кладбища в Буэнос-Айресе.

139

Матфей, 23:27.

140

Стихотворение вошло в первую стихотворную книгу Борхеса «Жар Буэнос-Айреса» (1923).

141

Сборник «Сан-Мартинская тетрадь» был издан в 1929 году.