Новый Мир (№ 1 2005)

Журнал Новый Мир

И в цикле стихотворных “Воспоминаний” тоже дышит чувство, горькое и живое, — о Параджанове, о Маргарите Тереховой, о Юрии Домбровском... В стихах об ушедших — “Болдырев и Слуцкий”, “Смерть поэта”. Последнее датировано 31 января 1996-го — день прощания с Бродским, день его похорон в Нью-Йорке. Стихи на этот случай замечательны прежде всего прямотой и честностью отношения — по-видимому, трудного. Печаль смешана тут с иронией, преклонение с ревностью: “…Ночь в нелюбимой Москве бурлит, / Твой Петербург угрюм, / И во вселенной твоей разлит / Злой, суховатый ум. / Все в ней сбылось… И сожженный дотла, / Как никогда, велик. / И равнодушье к тебе — что хула / На „Дженерал электрик”!..” Последние из приведенных строк особенно богаты оттенками — тут и пародированная евангельская цитата, и ёрнический парафраз

известных слов Сталина о значении Маяковского из письма вождя к Лиле Брик. И ритм в стихах этих несколько “маяковский”, случаем вполне и многосмысленно оправданный. И финал, где после всех оговорок и ухмылок о Бродском сказано, что он — “Ахматовой месть, Цветаевой весть, / Убитой поэзии честь”, трогает всерьез.

И так же сильно трогают стихи, в которых Синельников в упор смотрит на себя самого. Без сантиментов, без самоутешений: “Я — злой старик. Пора смягчиться…”. Может, и не пора, и не надо смягчаться — из злости тоже иногда получался подлинный лиризм: Лермонтов, Некрасов, Ходасевич... Да и невозможно, потому что он, родившийся 19 ноября 1946-го, — Скорпион, и, значит, карма уж такая — кусать, жалить. В частности, себя.

Есть даже у него такой сонет — “Скорпион”, в брюсовском вкусе:

Злосчастный сгусток страха и гордыни,

Колеблющийся, скрюченный, витой,

Я — скорпион, живущий в дряхлой глине,

Среди соломы сонно-золотой…

P. S. В купленном мною магазинном экземпляре опечатки исправлены от руки. По-видимому, самим автором. Спасибо ему.

Леонид Дубшан.

С.-Петербург.

1 Цит. по изд.: Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000, стр. 401.

2 “Знамя”, 1999, № 10.

3 “Московские новости”, 2003, № 37.

Пространства Георгия Федорова

Г. А. Федоров. Московский мир Достоевского. Из истории русской художественной культуры ХХ века. Предисловие С. Г. Бочарова, В. Н. Топорова. М.,

“Языки славянской культуры”, 2004, 464 стр.

Вышла книга. Умер человек.

Обыкновенная история.

Можно было бы даже сказать — счастливая история. В конце концов, гораздо более обыкновенная история для того поколения, к которому принадлежал Федоров, другая: умер человек — вышла книга.

Можно было бы сказать — счастливая история, если бы не последние слова автора книги, умиравшего — согласно диагнозу — от истощения всех жизненных ресурсов, отпущенных человеку, и все же тянувшего и тянувшего свою жизнь, точно в ожидании; если бы не эти горькие последние слова: “Так никто ничего и не сказал”.

Он — всегда говорил. Оба автора предисловия признаются, что в начале знакомства были пойманы Федоровым: один буквально — на лестнице Дома книги; другой — по телефону. И каждый раз Федоров требовал разговора, и каждый раз это был разговор о том, что он — на основании работ пойманного — полагал жизненно интересным для собеседника. Само собой, это было жизненно интересным и для него.

Он как-то не понимал этой человеческой отстраненности, замкнутости, он набрасывался на того, кто поманил настроенностью в унисон, он выплескивался на него щедро — но того же ждал и от других. Не дождался.

Почему-то

мне не хочется говорить: “Наша вина”. То есть оно понятно, что вина всегда наша. Но здесь как бы не в этом дело. Здесь другое. Какая-то неспособность остаться наедине с открытым, найденным. Вечная необходимость третьего — сочувствующего современника. И это не просто несамодостаточность творческого человека, к которой можно по-разному относиться. Это что-то, что характеризует сам тип творчества Федорова. То, что совершается в его работах, как бы совершается уже в присутствии третьего.

Это, пожалуй, объясняет особенности федоровского стиля. Бросающиеся в глаза повторы — не только в пределах книги, для которой, возможно, не было уже сил переделывать ранее написанное, но в пределах статьи. Повторы — как навязчивость нашедшего драгоценность по отношению к окружающим, не уразумевающим ее истинной цены. Повторы не лектора — экскурсовода, антиквара. Повторы демонстрирующего не мысль, но вещь. Мысль в вещах. А иногда, напротив, кажется, что он просто раскладывает перед присутствующим читателем вещи и документы, кое-где опуская почти необходимый комментарий — все же понятно! — и это, повторю, при почти навязчивости иных разъяснений. Его повтор — как заглядывание в глаза. Его умолчание — как указующий перст. Он не пишет — показывает и рассказывает.

Он подходит удивительно близко и к тому, кому рассказывает, и к тому, о ком рассказывает, благодаря посредничеству вещи, документа, пространства. Пространство (как и вещь, которую держали в руках и мы, и человек за три поколения до нас) дает людям возможность соприкоснуться сквозь толщу времени: пройти улицей, которой ходил Достоевский, увидеть то, что мог видеть он, и то, что он не только видел, но и отобразил в своих произведениях; то, что он “выписал” из пространства, Федоров вновь “вписывает” туда — и эффект порой оказывается поразительным. Федоров — по первой специальности театральный художник, автор работы “Пространства Мстислава Добужинского” — читает пространство как текст, причем вполне в духе Добужинского, как текст скорее идеологический, чем символический. И, опять-таки, следуя Добужинскому, прочитанные Федоровым пространства обладают идеологичностью “сами по себе”, не нуждаясь для этого в присутствии героя. Пространство скорее способно наделить идеологичностью героя, пространство у Достоевского, по Федорову, не есть среда обитания или место действия героя, но представляет собой объяснение, истолкование (а может — программу) и самого героя, и его действий. В сущности, пространства достаточно для проникновения в смысл произведения, как того, что обычно называют “декорациями”, то есть оформления пространства спектакля, должно быть достаточно для понимания его смысла, а при отсутствии осуществленной постановки — для проникновения в ее замысел, что блестяще демонстрирует Федоров в статье “Тринадцать их”, посвященной рисункам Эйзенштейна к постановке оперы Прокофьева “Война и мир”.

Так вторая, сравнительно небольшая по объему часть книги, посвященная искусству ХХ века, дает ключ к федоровскому постижению мира Достоевского. Федоров восстанавливает по “ремаркам” автора реальное пространство — и оно оказывается герменевтическим кодом определенного пласта текста Достоевского. Уникальность федоровского исследования состоит в том, что, по-видимому, этот пласт текста практически недоступен для расшифровки иным образом.

А что этот пласт реально наличествует в тексте, причем вполне сознательно введен туда автором, — так это безусловно. Не будем забывать: Достоевский по специальности — военный инженер, не то чтобы архитектор, а скорее — именно “декоратор”, правда не украшающий, а формирующий место на ограниченное время, для конкретного действия, призванный увидеть и использовать возможности пространства наилучшим образом. Что он вполне осуществил задачи своей специальности — только в литературе, — блестяще доказал Федоров. Вот для этого среди исследователей Достоевского и должен был появиться сродный писателю, конгениальный ему в области пространственного мышления исследователь — театральный художник.