Новый Мир (№ 1 2006)
Шрифт:
Да-да, конечно, наконец-то снова —
там в яблоке — творилось мирозданье,
материя переходила в цвет.
Остановленное, но тем не менее уходящее мгновение, кубистическое вторжение яблока в портрет девушки на городской площади, переход материи в цвет и времени в текст — это и есть смысл лирического стихотворения, содержание понятия лиризм, его основы по крайней мере.
Желтое яблоко на голубом фоне — это, скорее всего, из эрмитажного натюрморта Сезанна. Рейн пишет “Яблоко” не потому, что увидел яблоко, а потому, что видел, как Сезанн написал яблоко.
Так вот костяк дикарского лиризма,
фигура и условие расцвета
до крика исступленной желтизны.
“Материя переходила в цвет”. За цветом, добытым таким образом, устанавливается новое постоянное значение: “желтое — исступленное”. Об агонии забросившего поэзию Рембо Рейн, примерно в то же время, говорит так: “Итог, что груб и желт”.
У меня отец был поэт. Я с детства знал много пишущих стихи людей. Но от первой встречи с Рейном у меня на всю жизнь осталось ощущение первой встречи с Поэтом. Наверное, оттого, что с ним я познакомился
Мне было пятнадцать лет, я учился в девятом классе, а Рейн в десятом. В другой школе, хотя моя школа была прямо напротив Технологического института, на территории которого жил Рейн с матерью. Общий знакомый передал мне приглашение Рейна зайти. Были морозные зимние сумерки. Было интересно отыскивать жилье Рейна — меня всегда интриговали эти города внутри города, вроде городка Техноложки, куда просто так, без приглашения, не зайдешь. Рейн встретил меня в полосатой пижаме и принялся реветь стихи. Свои? Багрицкого? Тихонова? Не помню. Помню, что первоначальное смущение сменилось восторгом. Помню, что, уйдя от Рейна, я, несмотря на уже вовсе сильный мороз, пошел не сразу домой, а в сторону Фонтанки. На другой стороне улицы стыл странный петербургский монумент — периодическая таблица элементов во всю стену Палаты мер и весов.
Все это было въявь, и даже
у основания оно схватилось
кольцом из цвета — жидким и густым.
В нем яблоко плескаться начинало,
колебля воздух и вращая стол.
Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей
Алексей Иванов. Золото бунта, или Вниз по реке теснин. Роман. СПб.,
“Азбука-Классика”, 2005, 782 стр.
В последнее время российская критика все чаще демонстрирует неадекватность. На то есть свои причины: скажем, во-первых, о книгах все чаще пишут не ради анализа, а ради пиара, и вместо честного разговора об авторских интенциях, удачах и промахах мы получаем набор рекламных слоганов. Во-вторых, — и это причина скорее радостная, — литература на глазах усложняется. После периода понятной растерянности, удовлетворения массового спроса и копирования импортных образцов она всерьез берется за осмысление реальности. На последних книжных ярмарках в Москве и Питере все большим спросом пользуются исторические, публицистические и философские сочинения — и художественная литература стремительно отходит от развлекательности. Телевизор как главный конкурент книги отпал, Интернет не универсален, да и с правами проблемы... Короче, в России опять появилась хорошая проза — и вот к ее интерпретации современный критик категорически не готов. Михаила Шишкина с его кровоточащим, мучительным, богоискательским романом “Венерин волос” объявляют прежде всего стилистом, наследником Набокова и Саши Соколова, конструктором изощренной фразы. В Юлии Латыниной с ее сардоническим гротеском желают видеть русского Гришема, хотя Гришем отличается как раз тошнотворной серьезностью, а метафизическая проблематика волнует его в последнюю очередь. Алексей Иванов раскручен питерской “Азбукой” весьма грамотно, но слоган о возвращении Настоящего Русского Романа, подхваченный легковерными газетными обозревателями, не имеет к “Золоту бунта” ни малейшего отношения. Нет рецензии, обзора, интервью, в которых Иванова не возводили бы к русской реалистической традиции; в каждом втором отзыве упоминается “этнографический реализм” (имеются в виду то ли Мамин-Сибиряк, то ли Мельников-Печерский?); все, кому не лень, лепят из Иванова отличного знатока исторических реалий, бытовых мелочей, барочного строительства (“барочного” — с ударением на первом слоге, ибо речь идет о барках, тогда как роману Иванова пристало бы называться барочным совсем в другом смысле, по причине его щедрой избыточности). Между тем уже по “Сердцу Пармы” (она же “Чердынь — княгиня гор”) было ясно, что ни к историческому, ни к этнографическому, ни к реалистическому эпосу этот писатель никаким боком не относится. Если рассматривать “Золото бунта, или Вниз по реке теснин” как роман — не важно, с каким определением, — в первый момент поражаешься тому, до чего этот роман плох. У Иванова есть хорошие фантастические повести, есть отличный роман “Географ глобус пропил” — это вещи нормальные, традиционные, в рамках жанра. Примыкает к ним и только что изданная “Общага на крови”. Но если отказаться от традиционных требований к роману и посмотреть на вещи шире — становится очевидно, что Иванов действительно один из лучших русских писателей современности, только делает он вовсе не то, чего от него ждут. Просто у большинства людей, пишущих сегодня о литературе, наготове верный штамп: им лень читать восьмисотстраничный роман, о Сибири и Урале представления самые поверхностные, по фильму “Тени исчезают в полдень”, — вот они и кричат о возвращении русского романа, от чего самого Иванова должно передергивать. Потому что он как раз делает все возможное, чтобы этот роман преодолеть.
Как вам нравится такой, например, пассаж:
“В носу и в корме кокоры должны были лежать более плотно, чем на льяле — посередке барки. В распор кокорам на лыжины вколотили распущенные пополам чурбаки — чеглоки и накурки. На них потом ляжет настил днища — подмет, прижатый поверху брусом-киренем. Мужики принялись дырявить кокоры буравами и приколачивать их к днищу шпунтами. ...Только на плечах огибках вместо бывок ставили высокие огнивы... На носу и на корме водружали могучие пыжи из толстых бревен-ёлтышей. Пыжи связывали собою всю укладку бортовин. Быки по парам от одного до другого сцепляли оздами.
— Хороший ты мастер, дед. Без охулки. Барке полный набор даешь. Ни одного бокоря с кипуном в волокнах. Ни одного бруса с косослоем — весь косослой на кницы пустил. И брус у тебя не пиленый, а на райно тесанный. И матерьял только свежий, без сохлых рвотин. Даже гарпины и бортовины на гибале распариваются... Даже на палатник ни одной горбылины...
Но Кафтаныч только взбесился от похвалы”.
Взбесишься тут! Все эти кирени, чеглоки, накурки с оздами и пыжи с ёлтышами напоминают то ли глокую куздру и ненавистных ей бокров, то ли калушу, увазившую бутявку, то ли хливких шурьков, пыряющих по наве. Нечто подобное было у Сорокина — “знедо”, “раскладка”, “бридо”, и за всем этим не было никакой конкретики — так, слова, обозначающие некую сложную технологию; непостижимому инструментарию “четырех” соответствовала их неприписанная (и, возможно, отсутствующая) цель. Но у Иванова-то все конкретно. И все это можно было написать по-русски, как написано, скажем, у Вячеслава Шишкова в “Угрюм-реке”. Но Иванов признался в интервью, что нарочно берет из
Ничего исторического в “Золоте бунта” нет. Появляется тут Пугачев — правда, в видении героя, но поди пойми, чтбо виденье (мренье, как говорят в романе), а чтбо истина. Да половина событий этой книги никак не интерпретируется в терминах реализма! Куда делись солдаты, “ушедшие во мренье” — в странный оазис, проступивший уж подлинно меж тремя соснами? Кто ночью крутил избу, в которой Ефимыч, Осташа и солдаты заночевали? В роман Иванова свободно вплетаются самые разные мифологии — от древнеславянских до вогульских. (Кстати, бесчисленные вогульские словечки, все эти эруптаны и ургаланы, выполняют в книге ту же функцию — создают непостижимый мир, в котором значения, в общем, необязательны: читатель волен вчитывать их в текст самостоятельно, как самостоятельно представляет себе бокров и калушу.) И уж конечно, к традиционному русскому реализму никаким боком не относится фабула “Золота бунта”, стоящая на главном фантастическом допущении: истяжельчестве, истяжении души.
В сущности, “Золото бунта” — такая же сектантская поэма, как “Серебряный голубь” Андрея Белого, и не случайна перекличка этого золота с тем серебром. Русская секта — традиционный объект особо пристального внимания символистов и фантастов, в диапазоне от Белого до Пастернака, от Вс. Иванова до Еремея Парнова. Нигде с такой силой не сказалась фантастическая и фантазирующая душа народа: иногда кажется, что православию она так и не досталась. Оно вынуждено довольствоваться страхом, послушанием, почтением к власти — то есть совершенно не теми чувствами, которые составляют основу религиозности, хотя и служат ее неизменными спутниками. Религиозность начинается с порыва вовне, прочь из мира, в котором нет ни красоты, ни справедливости, — и такова вера русского сектантства с ее пламенностью, болезненными фантастическими изломами и еще одной главной русской чертой, а именно ненавистью к остальному миру. Правда — у нас, прочие лежат во зле. Эта русская тяга к взаимному истреблению, русская претензия на обладание конечной истиной окрашивают все события нашей истории. Всякая революция оборачивается тут прежде всего самоистреблением и к налаживанию жизни никогда не ведет: одни сектанты бьются с другими, а государственников, по сути, и нет, потому что быть государственником, по сектантским правилам, “западло”. Сектантскими чертами обладают все наши объединения, левые и правые, либеральные и консервативные. Признаки секты есть и у пугачевцев в изображении Иванова (не зря Емельян — он же Петр III — наделяется тут неким мистическим ореолом и пророчествует: он классический вождь секты — как, собственно, и Разин, и Ленин, не зря когда-то объединенные Нарбутом в одной строке). Потому, собственно, ни одна из побед — вне зависимости от того, консерваторы побеждают или либералы, — не приводит здесь к народному благу: главная цель победившего сектанта — истребление несогласных. Вот почему наша история — череда истреблений, вот почему весь путь ивановского Осташи — путь вражды.
По-сектантски враждуют раскольники и никонианцы, истяжельцы и солдаты, пугачевцы и екатерининцы, и даже сплавщики делятся на сторонников Колывана и сторонников Перехода... Почему так? — об этом, в сущности, роман, в этом главная проблема для Иванова, потому что Осташа его все время задается вопросом: почему он вечно обречен разрушать чужие жизни и подвергать опасности свою? Весь путь его — широкая кровавая полоса: изнасилования, смерти, избиения, засады, пытки, чудесные спасения — не доставляющие, однако, никакой радости, при том, что вместо него всегда гибнет кто-то другой... Почему Осташа вечно вносит сумятицу в чужую жизнь, рушит ее, губит всех, с кем свяжется? Да потому, что он классический романтический герой, как и полагается в романтической поэме, — а главная примета романтического героя в том и заключается, чтобы всех губить. Потому что он — принципиальный неприсоединенец, которому ни в одной секте спасения нет. Он кержак, раскольник — но отнюдь не фанатик (и даже солдат наводит на родной скит — утешая себя тем, что в нем все равно никого нет). Он ни в одном сообществе не уживается, потому что ищет собственную правду и вообще не склонен к растворению в “бездне народа и судьбы”, как названо это в романе. Судьба этого одиночки, странствующего не столько по скитам и плотбищам, сколько по классическим сюжетам и коллизиям русской литературы, — нормальная фабула романтической поэмы или романа. Так Печорин рушит жизнь “честных контрабандистов”. Это вообще очень русская схема — герой, не желающий играть по правилам и потому портящий всем игру. Осташа — человек, живущий собственным умом, последовательный и упрямый, и потому в тотально непоследовательном русском мире от него одни неприятности. “Душа народа только в деле жива. Нет дела общего — и нет души. Может, у народов иных держав все как-то иначе... Нет общего дела, и каждый сам по себе хорош. А мы без общего дела как без ума”, — говорит в романе Корнила, и это тоже черта романтической поэмы, а вовсе не реалистического романа: в уста бурлака вкладываются заветные и чрезвычайно сложные авторские мысли; герои романа вообще говорят то обиходно и грубо, то выспренно и книжно, и это нормальная примета всех поэм в прозе вроде “Доктора Живаго” с его народной речью из Даля. Правда, Осташа возражает Корниле: “С кержаками не так. Не та масть. Кержакам вера не дает человечий облик терять”. В том-то и дело, что вера достижима только в секте. Общей веры — нет. И эта народная трагедия — суть и стержень ивановского романа. Есть своя вера у пугачевцев, у кержаков, у сплавщиков. В России несколько народов, и никогда они между собой не договорятся. А тот, кто не согласен принадлежать ни к одному из них, — сеет вокруг себя ужас и гибель. Правда, в финале романа Иванов дал своему герою — и читателю — надежду: у Осташи и Нежданы родился сын, назвать его Осташа решил Петром, и на “сем камне” вроде как должна воздвигнуться новая Церковь. С Осташи, Нежданы и их сына должна начаться новая Россия, стоящая на твердой вере и абсолютной последовательности. В 1780-х можно было принять такой финал за утопический, но, зная последующую русскую историю, современный читатель скорее примет его за горькую авторскую насмешку: либо Осташа, Неждана и их последователи схоронились где-то очень глубоко в таежных тупиках и там построили Правильную Россию, либо у них тоже ничего не вышло, потому что не может быть общей веры у угнетателя и угнетенного, захватчика и захваченного, сплавщика и бурлака, солдата и кержака.