Новый Мир (№ 1 2010)

Журнал Новый Мир

Может быть, главная характеристика литературы нулевых — она не поддается централизации, гуртованию. В литературе нулевых не появилось такого писателя, каждый новый роман которого, словно колесница Джагернаута, давил бы своей мощью все остальные тексты. Даже канторовский «Учебник рисования» — беспрецедентный для мировых литератур последнего времени эпический роман идей, который мы не обсуждаем здесь именно потому, что в нем нет ничего «типичного» и «характерного» для своей эпохи, — вовсе не «похоронил» всю прочую литературу. В литературе нулевых не было общепризнанного центра. Одни могут выстраивать картину нулевых вокруг Пелевина, другие — вокруг Прилепина, третьи — вокруг Улицкой, четвертые — А. Иванова и так далее, но все это свидетельствует либо о личных пристрастиях наблюдателя, либо о его неосведомленности.

О чем говорить можно — и литература давала для этого поводы, — так это о появлении нескольких текстов, к которым может быть применено определение «великий национальный

роман». Что это значит? Великий национальный роман может появиться тогда, когда в текст перерабатывается не конфликт чьих-либо психологий, не анекдот, не история о развитии характера, а в первую очередь гигантская энергия пространств, аномалия, дурнина, присутствующая в стране; когда пространство, по сути, поглощает характер; когда в романе столбом встает то, что называется «национальный дух»; когда роман обеспечивает «духовную родину», объясняет, что нигде больше жить ни при каких обстоятельствах нельзя. Например, великий национальный роман — это роман, получивший в 2007 го­ду в России Букеровскую премию — и, разумеется, впоследствии застрявший на таможне. Что ж, любой квалифицированный западный литературный агент, доведись ему просмотреть синопсис романа про исход из метафизического рабства, сразу же — без сомнения — отправил бы его в мусорную корзину: галлюцинирующий наяву физик Королев, уставший и от науки, и от омерзительных девяностых/нулевых, бросает все, обручается со статуей, плутает несколько недель в адском лабиринте секретного метро, а затем уходит странствовать с бездомными и, умирая от упоения левитановскими пейзажами, растворяется в русском ландшафте, буквально. Это «Матисс» Александра Иличевского: роман про «внутренний бунт», роман, не соответствующий доминирующим «трендам» и логике развития рынка, роман, который — если судить по тенденциям предшествующего периода — ни при каких обстоятельствах не мог быть написан в нулевые, роман, созданный в «блестящей изоляции», роман, у которого нет ни малейших шансов оказаться конвертируемым, роман, чей синопсис выглядит смехотворно; и при этом — великий национальный роман.

Русская литература не должна была производить «великие национальные романы», она должна была выполнять другую, более соответствующую изменившимся обстоятельствам программу, она вообще не должна была работать, если уж быть совсем честными; не должна была — однако, черт его знает почему, все-таки работала.

 

«Создать человека, пока ты не человек...»

Илья Кукулин

*

«Создать человека, пока ты

не человек…»

 

Заметки о русской поэзии 2000-х

 

1. Новая эпоха после новой эпохи

 

На протяжении 1990 — 2000-х годов в русской поэзии произошли чрезвычайно существенные сдвиги, причем не только эстетического, но и антропологического характера: изменилось само представление о фигуре поэта и его отношениях с окружающим миром. Хотя наиболее интересные современные поэты наследуют скорее неподцензурной, чем легальной литературе, представления о мире и человеке в их творчестве все же весьма далеки не только от позднесоветской словесности, но и от неподцензурной поэзии 1970-х, которая чаще всего уже не полемизировала с легальной литературой (не воспринимала ее как адекватного адресата полемики), однако все же сосуществовала с ней в одном историческом и политическом пространстве. (Вопрос о том, насколько проницаемыми для эстетических и социальных идей были границы между этими двумя ветвями русской литературы, и в целом о том, как эти границы были устроены, очень важен и требует специального обсуждения, но такое обсуждение не входит в задачи этой статьи.)

Парадоксальность нынешней ситуации состоит в том, что значительной части участников литературного процесса произошедшие изменения представляются чем-то само собой разумеющимся — своего рода естественной средой обитания, хоть и относительно новой, но уже вполне привычной. Другие же поэты и критики, пишущие и определяющие свою позицию исходя из традиционных антропологических координат — свойственных, например, позднесоветской поэзии, — вообще считают трансформацию русской поэзии 1990 — 2000-х годов каким-то временным недоразумением, которое если и заслуживает изучения, то не систематического, а исключительно «штучного», как своего рода кунсткамера: дескать, надо же, какая иногда людям нравится ерунда! [1]

В силу этой парадоксальной ситуации мой обзор должен свести воедино сразу несколько сюжетных линий и объять как минимум несколько десятков имен. Хотя бы и краткое подведение итогов требует сейчас скорее уже не статьи, а обширной монографии.

Но если в данный момент задача должна быть решена в рамках именно статейного жанра, обзор мой по необходимости будет эскизным и отрывочным. Предметом анализа здесь станут только авторы, чьи стихи позволяют понять особенности 2000-х как самостоятельного периода в развитии литературы, отличающегося от 1990-х, — то есть те, кто в 2000-е дебютировал, чья поэтика испытала резкие изменения, или те, кто вдруг оказался востребованным, вызвал внешне неожиданный, но заметный интерес у читателей и критиков. Я почти не буду говорить о тех значительных поэтах, которые публикуются на протяжении последних пятнадцати, двадцати или тридцати лет, а в 2000-е годы продолжают развиваться, трансформируя свой «личный миф» (любимое словцо-термин покойного Д. А. Пригова) и по-своему решая в своих стихах сегодняшние эстетические и антропологические задачи.

Применительно к современной русской поэзии точнее будет говорить не о направлениях, но об эстетических тенденциях, которые по-разному взаимодействуют в творчестве разных авторов. На описании этих тенденций я и сосредоточу свое внимание.

Разумеется, история поэзии, как и любого другого искусства, не соответствует круглым датам — рубежам десятилетий и столетий. По моим сугубо субъективным впечатлениям новый этап в развитии русской поэзии после короткого периода инерционного развития наступил во второй половине 2000-х годов. Именно к концу десятилетия тенденции, о которых я буду говорить в этой статье, выразились наиболее отчетливо и сложились в более или менее целостную картину.

 

 

2. Преодоление «героического консенсуса»

 

Наиболее заметные изменения в поэзии 2000-х годов касаются отношений человека и «большой истории» — прежде всего истории Европы и России в ХХ веке. Говоря конкретнее, необходимость определить эти отношения довольно часто становится скрытым двигателем сюжета в стихотворениях, внешне никакого отношения к историческим реалиям или проблемам не имеющих. Эта же волна радикальной историзации затронула в уходящем десятилетии и русскую прозу, но конструирование и образа истории, и сознания повествователя в прозе и поэзии 2000-х происходит чаще всего по разным правилам. Мне уже доводилось писать о странном «обмене ролями» между поэзией и прозой в современной России [2] : сегодня поэзия гораздо интенсивнее, чем проза, вырабатывает методы анализа исторических травм современного сознания и показывает пути исцеления этих травм. В центре внимания прозаиков оказывается не столько исследование того, как человек осознает или — часто — не осознает «вывихи века», сколько, пользуясь языком психологии, нарратив травмы — метафорические или аллегорические повествования, которые не называют подлинных причин происходящего с человеком, но демонстрируют вытеснение и замещение переживаний, болезненных для героев и повествователя, нарушающих целостность их само­ощущения. Разумеется, внутри «прозаического ряда» исключения есть, но они не складываются ни в какое общее движение и поэтому воспринимаются именно как исключения, не как вид нормы.

Первоначальное признание за поэзией способности не менее тонко, чем проза, хотя и иными путями анализировать место человека в истории — открытие давнее: фактически об этом говорили Бодлер (напомню о его основополагающей статье «Художник современной жизни») и Уолт Уитмен еще во второй половине XIX века. Дальнейшее развитие эта мысль получила в новой философии — например у французского мыслителя Алена Бадью:

«В <…> унаследованных от XIX века условиях поэзия может взять на себя те операции мысли, которые философия, парализованная или закупоренная своими швами, оставляет незадействованными.

Следует со всей определенностью сказать, что для меня поэзия всегда остается местом мысли или, если быть точнее, процедурой истины» [3] .

Нынешнее российское кино в его лучших проявлениях (от покойного Ивана Дыховичного до Николая Хомерики) более зорко и адекватно, чем повествовательная словесность, однако то, что сказано о «слепых зонах» современной прозы, все же до некоторой степени относится и к кино. Поэтому одно из важнейших «слепых пятен» современной русской культуры проще всего объяснить с помощью двух нашумевших фильмов соответственно 2008 и 2009 годов — «Юрьев день» Кирилла Серебренникова и «Царь» Павла Лунгина. Оба фильма вызвали бурное обсуждение в критике, одни голоса были явно «за», другие — явно «против», но во многих статьях сквозила легкая растерянность. Насколько можно судить, критики недоумевали, зачем представленная в этих двух картинах «глубинная», «корневая» российская действительность (у Серебренникова — провинциальная, у Лунгина — архаическая, XVI века) представлена столь эпически-жестокой?