Новый Мир (№ 1 2010)
Шрифт:
названия, в которых ты проживаешь,
нижезажженные чем/незачем, свечи,
пока я не свечение, бежим.
Стихотворение приведено целиком, но без длинной цитаты тут и не обойтись. Иначе трудно показать, как из разрозненных образов ткется произведение, очень цельное в своей разорванности. Существование каждого из образов в таком тексте напоминает существование горожанина в современной толпе: невидимая связь со всеми и — несмотря на это — глубинное чувство изоляции. Или место текста-фрагмента в интернетовской ленте новостей: каждое сообщение — наособицу, каждое может ранить или
Поэт и критик Алексей Парщиков выводил «мерцающую» поэтику Скандиаки именно из режима восприятия текста в Интернете: «Киберпространство сказывается <…> на нашей возможности подключаться к каждому мгновению письма, из которого может возникнуть небывалый образ, а могут остаться невнятные фрагменты» [9] .
Но прийти к такого рода «молекулярному письму» можно и из совершенно другой «отправной точки», чем это делает авангардистка Скандиака. Например, от неоклассического письма, насыщенного цитатами и аллюзиями — в том числе ритмическими, а не только содержательными. Аллюзии сжимаются, сводятся к нескольким словам и словно бы дичают — их постигает та самая амнезия. Они помнят, что «цитата есть цикада» (Мандельштам), но сходство с цикадой оказывается слишком прямым: звучание стиха начинает становиться трескучим и настойчивым, как ночная песня насекомого. Отсылка, на которой основан тот или иной фрагмент, превращается в выразительный жест — бессловесный, замкнутый в себе и одновременно отсылающий к неизвестному целому.
Неожиданным образом, однако, именно жест оказывается способен порождать смысл более адекватно, чем «правильное», «академическое» письмо: из жеста возникает «жестикулирующий» — тот, от чьего лица говорит стихотворение.
В каждом фрагменте стихотворения заново рождаются и субъект высказывания, и его отношение к тому, что сообщается. То, на что направлен жест. Столкновение образов демонстрирует, что говорящий внутренне разорван и связан с миром скрытыми «червоточинами». Эволюцию к такой поэтике в 2000-е годы прошли два значительных и очень разных автора — петербургский, Игорь Булатовский, и симферопольский — Андрей Поляков. Оба они первоначально отправлялись от стиха, насыщенного развернутыми аллюзиями и отсылками, и у обоих эти референции в книгах 2000-х годов начали словно бы заговариваться.
У Ходасевича «Бог знает что себе бормочет» герой. У этих авторов «бормочут» отдельные голоса, из которых складывается «фасеточный» голос повествователя, но сам повествователь в своей речи вполне членоразделен.
Со всеми бесами угбольными,
Тупыми, острыми, продольными
(Какие бывают ещё?) —
За это пятнышко горячее,
Невыводимое, незрячее
(Какие бывают ещё?)...
(И. Булатовский, стихотворение приведено целиком [10] )
Стиха сложение, тактика выжженной
речи. Тоже словарь, сгоревший дом
над рекой. Вчера не там, где расположено твоё
тело. Оно не говорит, но кто там
говорит. Где его реки, где они, реки,
родина, флаги и листья, кто
взял начало,
жёлтый исток.
(А. Поляков, из поэмы «Китайский десант», 2005)
При всей загадочности такой поэтики, как проницательно угадал Парщиков при анализе стихов одной только Скандиаки, неожиданно большое значение часто приобретает проблематика перевода и лингвистического объяснения. Скандиака много переводит с русского на английский и с английского на русский, поэтому лингвистические аллюзии в ее стихах легко воспринять как часть персонального жизненного опыта, однако, обнаружив в стихах дебютантки конца 2000-х — Евгении Сусловой из Нижнего Новгорода — пояснение: «быстрый век тонкокостного ручного крика / вспомогательный глагол от глагола видеть глагол видеть», — можно заподозрить, что это черта не личная, а общая: образ-жест, который не может быть вполне вербализован, нуждается
в том, чтобы его постоянно «переводили» на другие языки, лингвистические или культурные.
Склонность к такого рода «полифоническому сюрреализму» обнаруживают и другие дебютанты конца 2000-х. Самый экспрессивный из них — москвич Василий Бородин. В 2008 году вышла его первая книга «Луч. Парус» (М., «АРГО-Риск», «Книжное обозрение»).
имя зверей звенит воздуха головной
мозг через тридцать лет яблочный нитяной
вышедший из-под рук утреннего луча
вымерший изумруд го"ловы без ключа
вылетели внутри времени голосят
ходят по две — по три маются на сносях
сносят себя собой вымерзшие орут
мокнут и тают в бой выжженный изумруд
бострова голубей нет голубей его
палицы и грубей пальцев и ничего
не обретает плоть прежде чем стать своим
остовом говорю и исчезаю с ним
По типу своего авторства Бородин наиболее традиционен в новаторском поэтическом пространстве 2000-х; в его стихах очень заметна позиция романтического поэта, в предельном усилии творящего все новые и новые миры. Поскольку такой тип авторства «по наследству» без особых изменений перешел от романтиков к «классическим» сюрреалистам, не будет большим преувеличением сказать, что Бородин — почти прямой литературный потомок близкого к сюрреалистам Бориса Поплавского. Однако и Бородин отзывается на проблематику культурной амнезии и размышляет о возможности «перевода» жеста на другой язык — об этом свидетельствует нехарактерная для сюрреалистов склонность к повторам в разных позициях одних и тех же или близких по звучанию слов — одновременно гипнотическая и способствующая сдвигам смысла [11] .
Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.