Новый Мир (№ 1 2010)
Шрифт:
старые неудачники — их сожители
они отличаются деталью мелкой
тем, чем вы и представить не можете
маленькой, пульсирующей на запястье венкой
прозрачностью охристой розовой кожи
(Поэма «Шепот в темноте», часть 3)
Я уже предлагал заменить термин «новый эпос» словосочетанием «поэзия драматического кенозиса» [17] , хотя и понимаю, что оно звучит менее выразительно и более
В поэзии 1990-х, особенно в стихах дебютировавших тогда авторов круга альманаха «Вавилон», позиция современного поэта интерпретируется как травма, обусловленная причинами двух разных типов — историческими и эротическими, — и, шире, интимными [18] . Эта травма, выступая всякий раз как «скрытый центр» стихотворения, привлекала внимание поэтов 1990-х к политическим, социальным или дискурсивным приметам «современности», понимаемой как исторический переход. Однако социальное или языковое в стихотворениях «вавилонцев» почти всегда интерпретировалось как интимное, индивидуальное [19] и — что еще важнее — скорее как процесс, чем как результат.
Тот сдвиг, который осуществили «транссубъективисты» по отношению к поколению «Вавилона» (точнее, к творчеству авторов «Вавилона» 1990-х), может быть описан как перенос смыслового акцента с индивидуального, которое было столь важно для поколения 1990-х, на то, что позволяет посмотреть на индивидуальный опыт со стороны, — речь тут может идти и об историческом, и об эротическом, и о религиозном.
Повествования, взятые из исторических трудов и семейных преданий, из фантастических фильмов и детской литературы (все это виды рассказа, от которого мы, взрослые, как правило, находимся на некотором расстоянии), при увеличении масштаба до размеров индивидуального сознания перестают быть эпическими , предстают как невосстановимые руины прежних историй и одновременно — как место рождения нового, открытого сознания и новой, нелинейной — или открытой — поэзии.
Молодые поэты конца 2000-х воспринимают открытия «транссубъективистов» как уже существующий язык и делают следующий шаг, каждый — по-своему. Например, екатеринбургский поэт Никита Иванов совершил с поэтикой Андрея Родионова операцию, которую можно было бы назвать перефокусировкой. Герои Родионова — «люди безнадежно устаревших профессий» (название его сборника 2008 года), — по сути, городские маргиналы. Герои Иванова — максимально усредненные люди российской повседневности 2000-х — студенты, клерки, мелкие бизнесмены, жизнь которых проходит в непрекращающемся страхе перед крахом налаженного распорядка: им угрожают призыв в армию, увольнение с работы, «маски-шоу» ОМОНа, прибывшего по ложному доносу конкурентов.
Утром понедельника, еще до традиционного совещания
появились зловещие слухи о сокращении.
Якобы в пятницу вечером финансовый прислал кому-то по айсикью:
«Новую машину скоро не куплю».
Все знали давно, что финансовый хотел «Сааб» белого
цвета. А теперь знали, что начнут с нашего отдела.
Марина прочла у кого-то в жж, или еще где-то в Интернете,
как теперь делают на всём белом свете:
предлагают
либо пропорциональное сокращение всем бонусов и зарплаты.
У кофе-машины все начали думать и выбирать,
что делать. Решили голосовать.
Чтобы представить на совещании боссам
готовое решение не только по другим, но и по этому вопросу.
Марина составила ведомость. Сисадмин сказал, что здесь все на него плюют.
Даша заплакала и обещала, что если её сократят, то дома её убьют.
(«Утром понедельника, еще до традиционного совещания…», 2009)
Герои Родионова рискуют, хотя часто терпят неудачу. Герои Иванова уклоняются от любого риска и все время боятся. В моменты, когда, казалось бы, нужно действовать, они застывают в сомнамбулическом созерцании происходящего. Это поистине дети страха [20] . Заслуга молодого уральского поэта — в том, что он с большой сюжетной изобретательностью показывает и саму травматичность сознания, пораженного страхом, и небеспочвенность фобий его героев. Пока поэтика Иванова не вполне оригинальна (заметны влияния Родионова и Иосифа Бродского), но эстетическая и социокультурная задача, поставленная им, вполне самостоятельна.
6. Эстетические методы ( III ): перевод для другого в себе
С традиционной лирикой, то есть со стихами, написанными от лица оформленного «я» о переживаниях этого «я», в 2000-е годы тоже произошли существенные изменения. Само поэтическое «я» превратилось в переводчика, который «держит в уме» различие между смыслом одного и того же слова в разных языках. Мне уже доводилось писать о том, что в поэзии 1990-х «я» осознает себя как уязвимое, беззащитное и одновременно — изменчивое, словно бы неготовое. Самоопределение этого «я» — принципиально промежуточное: оно удерживается на границе интимного и публичного, личного и чужих миров [21] .
Наиболее резкое, экстремальное выражение лирическое «я» 1990-х получило в стихах Кирилла Медведева начала 2000-х. Эстетический метод, который лежал в основе этих текстов, Медведев в одном из позднейших интервью определил как «допрос хорошего человека в себе» [22] . В тогдашних стихах Медведева явления внешнего мира и внутренней жизни героя интепретировались как симптомы, свидетельствующие о состоянии самого этого героя, в первую очередь — о режиме отношения к мирозданию, о «режиме вовлеченности» (термин французского социолога Лорана Тевено), в котором герой в данный момент пребывает.
я купил рыбное филе
и две банки
этого удивительно дешёвого паштета
который я назвал про себя
«паштетом для бедных»;
выйдя тогда
из гастронома
с этими продуктами
я подумал о том как часто
в моём отношении