Новый Мир (№ 1 2010)
Шрифт:
Шедевр Чехова перенесен Ноймайером пропорционально и даже бережно, с соблюдением всех сюжетных линий и перипетий, которые выказываются танцевальными средствами, из-за чего, правда, смыслы несколько спрямляются: ведь тело, в отличие от слов, которыми переполнены персонажи, не умеет лгать. И если руки или корпус тянутся в сторону того или иного человека, скрыть этого невозможно.
Но есть и смещения акцентов: поскольку главной областью интересов у всех, тасующихся на сцене, является танец, интрига вьется вокруг столкновения традиции
В балете «Чайка», помимо экспериментального куска «Львы, орлы и куропатки», исполненного полуголыми танцовщиками в футуристических костюмах, есть еще и дивертисмент «Смерть чайки», поставленный Тригориным для своей любовницы: пуанты, фальшивые улыбки, диадема со стразами на лбу.
Язвительная пародия на имперский балет, после окончания которого Аркадина и Тригорин выходят на поклоны все в том же традиционном имидже. Зрители устраивают двусмысленную овацию: непонятно, они рукоплещут персонажам или изображающим их танцовщикам, глумящимся над пышной традицией соседей по улице.
И далее эта двусмысленность только нарастает.
Музыкальные выверты гротесковых модернистских волн, коими полны опусы великого симфониста, хореограф использует для сольных выступлений карикатурных персонажей.
В стиле Ноймайера движения из разных «опер» (статусно-классической, авангардно-асимметричной, а также драмбалета в духе Григоровича) перемешаны и перепутаны, стилизацию невозможно отличить от собственного авторского языка, которым тем не менее поставлены большие, собственно чеховские, «дачные» куски первого действия.
Второе получилось живее и интереснее — оно состоит в основном из дивертисментов и фантазий, Нины или Треплева, «бытовуха», заставляющая актеров активно хлопотать лицами, возвращается лишь к финалу.
Оказывается, что условные и достаточно отвлеченные фантазии на темы первоисточника выглядят более адекватными ажурной суггестии чеховского символизма, чем попытки буквального переноса сюжетных коллизий.
Слова не важны, слова оказываются лишними, тем не менее их пытаются воспроизвести с помощью жестов, положений рук, пальцев, поворотов и наклонов головы.
Изощренная техническая партитура не позволяет сосредоточиться на передаче чувств, отчего избыток гримас и действий оборачивается устаревшей фальшью (поэтому лучше всего здесь себя чувствует миманс, которому не нужно изображать психологически якобы страстей и который четко отрабатывает технические партии).
Но когда четкий нарратив перестает сковывать танцовщиков (кажется, за два года, пока идет спектакль, многие установки Ноймайера успели испариться и постановка зажила своей, особой, сугубо местной жизнью), они раскрепощаются, и балет очередной раз сдвигается с мертвой точки.
Некоторая пробуксовка конструкции вызвана еще и тем, что в основание танцевальной фантазии положен не цельный
А когда таких произведений несколько, то общее дробится на автономные эпизоды: одной-единственной линии развития, медленно нарастающей от сцены к сцене, нет, из-за чего музыка кружится волчком вокруг себя и создает помехи избываниями избытка.
Другую сложность в восприятие привносит сильный автобиографический акцент музыки Шостаковича, на котором, честно говоря, логика предсмертной Пятнадцатой симфонии и тем более Восьмого квартета зиждется.
Музыкальные автобиографии, в которых зашифрованы важные для композитора мотивы (свои и чужие), а также собственные эмблематические инициалы, ставшие основой для темы, преображаются гением Шостаковича в воплощенный дух движения Истории — в том самом надмирном гегелевском смысле.
Рассказывая о своей жизни в трагических и глумливых интонациях, Шостакович удивительным образом передает «судьбу семьи в судьбе страны», являясь медиумом для передачи грандиозных тектонических сдвигов.
Еврейские погромы и Октябрьский переворот, гонения и упоение творением — все это концентрируется в прекрасной и удивительно глубокой (глубже некуда) музыке, которой иллюстрируют мелодраматические коллизии чувств Треплева и Нины.
Мелодраматические они по определению, так их Чехов написал. Сам Ноймайер говорит, что интереснее всего ему была тема соотношения искусства и жизни, перемешанных в судьбах персонажей так, что отделить одно от другого более невозможно.
В этом смысле, конечно, можно сказать, что экспериментатор Треплев оказывается в чем-то близок новатору Шостаковичу, однако не до такой же степени, чтобы создавать на сцене их двойной портрет в профиль.
В отличие от Треплева, Шостакович, переживший бурную и многострадальную жизнь, в которой были страсти посильнее «Фауста» Гёте и невнимания матери, тем не менее состоялся и написал многие часы выдающейся музыки.
Треплев же — не та фигура, которую можно было бы определить Шостаковичу хотя бы в подмастерья. Чехов соткал его неопределенным и неопределившимся молодым человеком, поэтому «who is who m-r Треплев» зависит от трактовки.
Ноймайер однозначно посчитал Константина Гавриловича мастером, в котором умер художник уровня Баланчина. Однако хорошо известны постановки, где Треплева играют пустозвоном и балованным барчуком, тогда как космическая мощь звучания (оркестру театра Станиславского, ведомому Феликсом Коробовым, в финале устроили самую бурную овацию, вызвав на сцену даже трех струнных солистов) музыки Шостаковича делает отношение к трудам и дням Константина Гавриловича однозначным: плачь, русская земля, но и гордись...