Новый Мир (№ 1 2010)
Шрифт:
Следуя логике музыкального текста, Ноймайер очень точно и подробно, шаг за шагом, ставит танцевальный текст, как режиссер ставил бы, к примеру, оперу. Но при этом совершенно не учитывая контекст и биографический подтекст звучания музыки Шостаковича в нашей стране. Разумеется, можно сказать, что музыка абстрактна, каждый слышит, как он дышит, вот Джон Ноймайер и услышал в Пятнадцатой и в Восьмом историю, наложившуюся на чеховские коллизии.
Однако при постановке «Чайки» в России следовало бы учитывать опасность местной традиции понимания творчества не только Антона Павловича, но и в чем-то действительно конгениального ему Дмитрия Дмитриевича.
3. «Чайка» режиссера Кристиана Смедса (театр Von Krahl) на фестивале «Сезон Станиславского»
Малая сцена на четвертом этаже «Театра Луны», куда запихнули «Чайку» из таллинского театра, идущую на эстонском языке, оказалась бывшим репетиционным залом, совершенно не предназначенным для многолюдных показов.
Три с половиной часа показа чеховской пьесы превратились для зрителей в экстремальное времяпрепровождение: из-за полного отсутствия кондиционеров казалось, что воздух в зале выпит и вот-вот начнутся голодные обмороки.
На это накладывались и звуки шедшего на основной сцене спектакля самого «Театра Луны», из-за чего время от времени над «Чайкой» клубилась ряска постороннего звукового фона — то ли эхо прошедшей войны, то ли тени того самого замшелого театра, против которого взбунтовался Костя Треплев. Что, кажется, шло спектаклю только на пользу, так как дополнительно только подчеркивало необходимость «новых форм».
Финский рокер Кристиан Смедс перемонтировал шедевр Чехова таким образом, что спектакль получился в основном про взаимоотношения отцов и детей.
Для этого постановщик взял эстетику перестроечного молодежного фильма (рок-музыка, модные прикиды, мат, смещенные акценты: Костя и Нина перед премьерой «декадентской пьесы» раскуривают косяк; антураж из «Звездных войн» в сцене диалога Аркадиной и Тригорина; монолог Маши в третьем акте произносит вдрызг пьяная девушка, убегающая после своих слов блевать за сцену) с корчами и грязным макияжем.
Эту же тему подчеркивает главная фишка в распределении ролей: Аркадину здесь играет известный эстонский актер Лембит Ульфсак (причем, несмотря на женскую одежду, играет по-мужски скупо, без шаржирования и гротеска, никакого трансвестизма), а Костю Треплева, ее сына, играет нервный и дерганый Юхан Ульфсак, единокровное дитя «Аркадиной» не только по пьесе, но и по жизни.
Это не единственная новация: Сорин тоже переменил пол и превратился в обаятельную румянощекую тетушку (Хельги Салло), бестактно вмешивающуюся во все семейные дела Треплевых-Ульфсаков. И если не знать текста пьесы, перемена эта выглядит оправданной, так как возникает какая-то совершенно новая история, отличная от классической. Вслед за новой историей проступают и новые смыслы.
Тем более что исполнители намеренно путаются в родовых местоимениях и постоянно отступают от текста пьесы. Всего один пример: Медведенко, пытаясь ухаживать за Машей, зовет ее в кино, ведь она так любит Бреда Питта.
«Уже разлюбила», — отрезает Маша.
Нечто подобное много лет назад делал в своем «Вишневом саде» Борис Юхананов, вышивая по классической канве, но и нарушая ее всполохами актерских импровизаций, в которых возникали инопланетяне и Жанна Агузарова.
Однако
Причем для этого ему ничего не нужно, кроме обшарпанных сцен, помоста, который мог бы символизировать дачный театр, где Нина Заречная произносит свой монолог про «все жизни», стоя сбоку у микрофона (рэпом, да под музыку Ника Кейва, в клубах искусственного дыма и лазерных лучах, точно в диско-клубе каком-то), пары стульев и актерской игры.
Ну да, еще килограмма свежих помидоров, которыми Семен Медведенко, расположившись в зрительном зале, обкидывает горе-исполнителей (он ведь практически все время сидит вместе со зрителями, олицетворяя не то сытое мещанство, не то тех, кто пришел на спектакль, — шуршит все время пакетом с помидорами, так как «мне сказали, что эта нудятина длится более трех часов, вот я и запасся продуктами»). Да плюс килограмм свежей говяжьей вырезки (окровавленной и нашинкованной тонкими полосками), которую выносит Треплев вместо убитой чайки, — этой жертвенной кровью он накормит сначала Нину, буквально запихав ей в рот куски сырого мяса и измазав ей лицо, затем изгваздается с помощью Нины сам (алые потеки на идеально чистой белой рубашке). Чуть позже, ну да, по цепочке, Нина обваляет в этой крови Тригорина, раздрызгает плоть и кровь по сцене и даже по стенам. И более ничего. Практически никакого реквизита.
Разве что половая тряпка, которой сначала Костя, а затем Маша вытирают помост, да белая скатерть общего стола, за которым Аркадина узнает, что Константин Гаврилович застрелился.
Хотя Константин Гаврилович сидит тут же, на столе, и при сообщении о своей смерти выговаривает устало, одними только устами: пух-пух. После этого свет в зале гаснет, и только тогда в зрительской части раздается выстрел: это стреляется Семен Медведенко, так как в истинной трагедии погибает не герой, но хор. То есть обычный зритель.
А начинается спектакль, как потом оказывается, еще в тесном фойе, где суетится рослый эстонский парень, раздающий программки. Чуть позже он окажется Яковом.
На входе в зал образуется давка, и режиссер помогает рассаживать зрителей, победоносно изгоняя всех аккредитованных на фестивале фотографов. Последним, уже после того как двери закроют, в зал вбегает «опоздавший» Медведенко в нелепом костюме и садится в третьем, что ли, ряду. У него в этом спектакле почти нет слов, несмотря на то что он замещает и Шамраева, и его жену, а также Дорна, он сегодня — наблюдатель. Зритель.
После чего выходит Треплев и рассказывает о себе и о своей роли (ну да, с одной стороны, он персонаж, но с другой — актер и, между прочим, сын того самого Лембита Ульфсака), выполняя функцию рассказчика и «человека театра».
Точно так же, чуть позже, обращаясь в зал, он перескажет историю скитаний Нины, ну и своих собственных терзаний «молодого литератора» и ревнивого сына.
Вероятно, такое смещение акцентов и постоянное нарушение привычной наррации и должно символизировать те самые «новые формы», о которых мечтает неудачливый реформатор театра, заплутавший в трех соснах личных отношений и творческих амбиций, а весь спектакль оказывается развернутым комментарием к «эстетической программе», заявленной Треплевым и поддержанной Смедсом.