Новый Мир ( № 10 2013)
Шрифт:
Вернемся к оглавлению книги Андрея Таврова. Мифические существа представлены одним единорогом, зато рядом с шакалом и соловьем, сизыми голубями и голубем (эта птица удостоена внимания дважды), жуком и жирафом оказался… Конфуций. Как это понимать?
Понимать следует так, что исчерпывающие сведения о каждом существе, описания его внешности, повадок, а также перечисление способов извлечь из него практическую пользу — не цель, но средство для составителя бестиария. Никому в средневековой Европе и Византии не нужны были нейтральные справочники. Окружавший читателя-современника мир вообще не имел измерения нейтральности. Прежде всего не была нейтральной природа. Каждое создание Божье нечто говорит человеку самим собой . Учит. Говорит о своем Создателе и учит тому, как не отклоняться от Его путей. Каждое есть бегущая, летающая, плавающая
Но если бестиарий все же не биологический атлас, а книга о мироздании, о человеке и его душе, то почему бы Конфуцию не выступить говорящим без слов элементом мира наравне с голубем, жуком и летучей мышью?
И вновь о следовании канону. Казалось бы, разве иначе, кроме как с ироническим любованием, играя, возможно вернуть себе и читателю глаза, видящие не организованную биомассу, а Книгу, которой разговаривает Бог с каждым, знающим «грамоте» и готовым вразумляться? Херсонский притворяется византийским ученым мужем и поучает нас, как поучал бы тот, одновременно, уже в качестве самого себя, — не подмигивая, конечно, нет, — но улыбаясь собственным произносимым словам мягкой улыбкой взрослого, читающего вслух ребенку. Допустим, взрослый на сей раз выбрал какое-нибудь старое, XIX века произведение для детей. Тогда он, скорее всего, не отнесется всерьез к преизбыточному дидактизму озвучиваемых им страниц, рассчитывая на то, что излишек дидактики отпадет, а добро, дышащее между строк, останется, усвоится. То, что двигало средневековым автором, для Херсонского — безусловное добро. Он смотрит в корень, а курьезную по нынешним временам наставительность сохраняет для «колорита», для обаяния.
Тавров разбивает притчевую, наставляющую модель. Она не нужна в Книге. Раз каждая составляющая мира не просто названа, но сама — слово, тавтологично складывание этих «слов» в истории о «словах» же. Герои бестиария не толкуются автором, а совершаются — как путешествия, точнее, вариации одного и того же путешествия, по примеру средневековой христианской литературы проецируемого на читателя.
Место, прочно закрепленное за тем или иным существом в традиции, устоявшаяся символика, — все это Тавровым дополнено и переосмыслено. Так, символ Христа в пеликане не затушеван, но из этой символики Тавров проращивает своего пеликана, который и Христос, и фантастическая птица, и сплетенные в соитии тела мужчины и женщины. Если символом жертвенной материнской любви в античности пеликана сделал миф о том, что он разрывает себе грудь и кормит птенцов своей кровью, то здесь вместо разрыва плоти как раз противоположное — приращение, удвоение. Пеликан остается любовью так или иначе, без различения предмета.
«И вот стал я на тебя — себя больше… Пеликан — бег двоих в одном мешке, сплошные бугры и выступы. О царственный кулак из рук и ног и пронзенного бока золотого — на высоком кресте. <…> Череп Адама, врытый в твой собственный череп. Родись из красной гортани моей, Спаситель мира!»
Весь «Бестиарий» вибрирует как одна струна, и так же — каждый текст, при том, что на первый взгляд стилистическая и культурная разноголосица и на том, и на другом уровне оглушительна. Нечто, приближенное к формату традиционного эссе, исповедальное по тону, полное отсылок к реалиям современным, даже сиюминутным и автобиографическим, соседствует с торжественным песнопением в прозе, с гимном. Где-то лирический герой дан от первого лица, в других — от второго, а где-то присутствует имплицитно. Все же преобладает в «Бестиарии» квазисказовый слог, заставляющий вспомнить Ремизова: «Потеряла Аталанта яблоко, нашла, схватила, превратилась в птицу с мешком — не может бежать, ковыляет, а бег и ветер в крылья ушли. Собачьи крылья, к земле прижатые…». Впрочем, нигде стилистика не выдержана до конца, и внутри каждой отдельной миниатюры царит разноголосица еще более оглушительная, чем внутри всей книги. Не только лексика и синтаксис постоянно перемещаются от нейтральных к окрашенным, но и культурная почва под ногами у читателя постоянно дрейфует, оказывается то средневековой Европой, то средневековым Китаем, то Советским Союзом 50-х, то в христианской, то в каббалистической, то в буддистской традиции. «Единорог» имеет более-менее корректный бестиарный «зачин»: «Единорог есть Индиго-зверь есть зверь Индрик, зверь синевы плеча. Обитает зверь этот на западе сердца, на склоне красном. Сила зверя велика вельми, и когда
«И ты идешь тогда к крылечку и окошку за пирамидальные тополя мальчиком, где сестра Люба сидит, Крысы сестра, в окошке, и загар ее позолотил от коленки до выреза платья, а вырез бел, где края ее кожи, румяной и словно бы огненной. <…> А Цилинь проходит рядом, идет по городу, не бери говорит сестру Любу в жены, но возьми ее всю, с души начиная. <…> Умри говорит Индрик-зверь Цилинь-бестия, потому что родился Кун-учитель, смотри, как восходят небеса, как бы занавес на восходе, как ничего от тебя не скрывают ни мидия, проросшая на локте твоем обцарапанном, ни рог Моисеев да Конфуциев».
Единорог не оттеснен на задний план, и речь автора не устремляется от него к чему-то другому, а, напротив, бурным потоком несет в него , в единорога, сказочную Русь, конфуцианскую легенду, Ветхий Завет и девочку из южного городка. Древнерусское и китайское имена зверя встают рядом еще с неким бессловесным именем, объемлющим не выговоренную до конца историю полудетской любви. И мы получаем подобие фрактала: каждый элемент — то же, что целое.
Субъективность, произвольность сопряжений озадачивают до тех пор, пока читатель не усвоит: говоря о единороге и Конфуции, автор говорит о них из себя , потому что говорит о себе. Вопреки всему, чего мы вправе ожидать от названия «Бестиарий», — это глубоко личная книга. Отправная точка всех путешествий лежит в прошлом; скорее даже это несколько точек на оси, и отсчет их ведется из детства. Как бы смутно ни мерцала точка, детство явлено без какой бы то ни было защитной пленки отстранения: не только топонимы очевидно реальны, но имена знакомых автору или окружавших его некогда людей. Каждая бестиарная тварь — попытка переписать какую-то одну страницу жизни, ни для кого, кроме автора, не читаемую. Попытка сказать о том же самом снова и снова.
«Голубь — что-то среднее между профилем под вуалеткой и пощечиной. Я помню мамин профиль в шапочке, слегка запрокинутый бледный лик с накрашенными губами, дым вуалетки на пол-лица — фотография, которая долго стояла в крошечной комнатке на столике, покрытом клеенкой, где я вывел первые свои буквы пером №1, лиловыми чернилами. Меня эта фотография гипнотизировала и заставляла чувствовать свою малость и никчемность. Я не верил, что это мама».
Между «звериным» образом и образом из прошлого происходит «реакция», но сущность ее скрыта. Ткань текста представляется зыбкой, неустойчивой средой, внутри которой возможно все, любые смены направления. Так, «Жираф» начинается обращением к зверю: «Пойдем, пойдем. Туда, куда смотрит твоя длинная шея в проплешинах — в синий короб с воткнутой в него чайкой». Но в следующем абзаце субъектом второго оказывается не жираф, а лирический герой-автор-читатель: «Ты уже вложил кулак ему в сердце? Теперь разожми пальцы, и ты почувствуешь, как они превращаются в пятипалые каналы, через которые жираф то становится твоей рукой, то выплывает из нее снова наружу и бежит по саванне. <…> Лицо ты вложил в глину, а руку в жирафа».
Контур ли смещается по ходу, или лучше говорить о блуждающем субъекте, о том, что лирический герой «ввергается» в героя бестиарного, или же вообще об отсутствии субъектно-объектных отношений? Пространство подчиняет время, отменяет его линейную заданность, будь то заданность судьбы (включая данность прожитого), нить сюжета или же любая причинно-следственная цепь. Эта довлеющая пространственность и принцип связи вынуждает назвать не ассоциативным, а метонимическим. «Я вложен в Игоря Семенова, как он вложен сейчас в свою расширяющуюся смерть, а тело его нарывает в подземном челне. Мы путешествуем вместе, потому что земля состоит из нас, а мы из воды и тропинки».
Утверждение о том, что есть одна единая субстанция, утверждение мира как Единства повторяется с настойчивостью призыва, так, как делятся жизненно важным и жизненно удостоверенным. Отмена всех границ и зон, всех понятий, упорядочивающих мыслимую вселенную путем отграничения, всех бинарных оппозиций — вот что такое эта бесконечная вложенность одного в другое. Опыт лирического героя стягивает к себе вселенную, становится ее стержнем и вместе с нею устремляется, как в некую воронку, в соловья, голубя, жука. И с тем же правом можно сказать, что соловей, голубь или жук расходится на вселенную, в центре которой — опыт лирического героя, то есть «иерархия» вложенности непостижима. Здесь не выстроенная цельность художественного целого, а органическая цельность Целого, собранного текстом, как линзой.