Новый Мир (№ 2 2010)

Журнал Новый Мир

В начале XIX века резкий всплеск ориентализма среди романтиков был навеян наполеоновскими походами, прежде всего Египетской кампанией, подъемом и падением Империи и исчерпанностью классицизма. На это накладываются и глубокая разочарованность положением в Европе после Венского конгресса, и особая черта характера романтиков, прежде всего французских, как поколения. Они были поколением, взращенным женщинами, когда их отцы воевали во всех концах Европы и Восточного Средиземноморья в Напо­леоновских войнах. И поколение выросло феминизированным, чувствительным и мечтающим о мужественных героях. Таковым стал мифологизированный образ «гордого араба» — гарцующего на скакуне с ятаганом наголо в живописных развевающихся одеждах или лениво покуривающего гашиш в окружении одалисок (см. картины Делакруа, Шассерио, Делароша, Ари Шеффера и др.). Когда в середине века оказалось, что этот романтический образ не дал европейской культуре настоящей глубокой новизны, быстро скатившись в слащавый салон, от такого ориентализма в парижских авангардных кругах остался разве что гашиш. Он попал в Европу после Египетского похода и к середине столетия сделался средством обретения нового духовного опыта в Клубе хашишинов, члены которого (парижские литераторы и художники, из коих отметим Делакруа, Домье, Мане и Бодлера) собирались в доме

художника Фернана Буассара и обряжались в арабские (или, лучше сказать, псевдомагрибинские) костюмы и устраивали ритуальные курения и вкушения зеленоватой гашишной пасты (с японских, кстати, тарелочек, если верить Теофилю де Готье).

В клубах и спиралях сладкого сизого дыма им виделись неотмирные, изогнутые, изломанные в загадочных страстях тонкие женщины. Ко времени смерти последнего романтика Делакруа и публикации эссе «Художник современной жизни» Бодлера (1863) эти первые японские образы небывало изогнутых, утонченно воздушных женских фигур стали появляться в Париже — это были японские образы красавиц из зеленых домов. Вскоре в Европе появились и первые красавицы — японское правительство прислало на Всемирную парижскую выставку 1867 года трех гейш, которые произвели фурор [18] . Не случайно, что излюбленными сюжетами для первых коллекционеров стали изображения куртизанок и актеров Кабуки, в которых мужчин, исполнявших женские роли (оннагата), было практически невозможно отличить от женщин. Начиная с импрессионистов (и особенно с пришествием ар-нуво), европейские художники апроприировали японские позы, пластику и плоскостность — то, что осталось для романтиков лишь недоступными для запечатления клубами дыма. Вскоре после Выставки, в конце 1867-го, было организовано богемное «тайное общество» «Жинглар» («Jinglar»), члены которого расхаживали в кимоно и попивали саке, — в их числе Теофиль Готье и некоторые другие старые члены Клуба хашишинов.

 

sub Суримоно: /sub картинки для своих и культура аллюзии

 

Мы не будем подробно останавливаться на уже неоднократно упоминавшемся втором ведущем жанре укиё-э — театральных гравюрах. Нашему культурно-историческому очерку это прибавит немногое, поскольку театр был второй составляющей культуры развлечений, которую мы уже обрисовали.

Еще одна упомянутая особенность городской жизни — обилие неформальных обществ по интересам (прежде всего общества поэтов-любителей кёкарэн ) — повлияла на появление такого специфически японского жанра художественного самовыражения, как суримоно (букв. «напечатанная вещь»).

Акцент на «напечатанном», скорее всего, был сделан потому, что авторам и заказчикам суримоно хотелось быть напечатанными. В одной из западных работ поэтические суримоно были остроумно названы samizdat’ом — их заказывали, часто сложив средства, самодеятельные поэты. Делалось это не для продажи, а исключительно для собственного удовольствия и подарков друзьям. Стихи нередко были весьма умеренных поэтических достоинств и хотя бы вследствие этого нуждались в художественном оформлении. Если бы не изысканный дизайн многих композиций суримоно и не высокое техническое мастерство их печати, скорее всего имена большинства поэтов той поры вместе с их текстами затерялись бы в напластованиях времени.

Поэзия кёка (букв. «безумные стихи») — такой же характерный феномен позднегородской японской культуры, как и Кабуки с Ёсиварой. Сохраняя старый классический размер танка, кёка отличались от нее новыми демократическими темами, подчас грубоватым юмором, рискованными аллюзиями, значительным расширением традиционного поэтического словаря. Это был голос новых культурных сил эпохи заката тысячелетней традиции, и, чтобы адекватно выразить себя, эти новые силы должны были поставить себя в позицию умеренной фронды по отношению к установленным канонам. Они декларировали демонстративное опрощение и отказ от старинных условностей, но в этом упрощении было немало своих собственных сложных словесных игр и второго уровня смысла, доступного далеко не всем. Веселая, остроумная, интеллектуально соревновательная, с привкусом заговорщицкой оппозиционности атмосфера собраний членов поэтических кружков типологически напоминает так называемые московские кухни или клубы самодеятельной песни эпохи советского застоя. Собственно, эти две эпохи имеют на удивление немало общего [19] . Эта среда — а они были одним из важнейших контингентов потребления гравюр укиё-э — состояла из высокообразованных, но часто безработных и вполне социально не востребованных представителей среднего класса, которые в своем эпатаже и удали, подогреваемой саке дружеских пирушек, смешивали в своих стихах (и сопровождающих их картинках) высокое и низкое. Изобразительной темой многих суримоно являлись натюрморты из символически нагруженных предметов, полное значение которых раскрывалось только при прочтении сопутствующих стихов, или это могли быть композиции на мифологические темы, сквозь которые проглядывала современность.

Суримоно (а также множество сюжетов с красавицами и многие исторические картины) были построены на использовании приема митатэ , фигурирующего в названии серии. Как основополагающий прием поэтики укиё-э, не имеющий покуда адекватного освещения и даже перевода, митатэ заслуживает хотя бы краткой остановки.

Митатэ — это самая распространенная разновидность художественной техники сюко , позволявшей связать два исторических и смысловых уровня в одном тексте. Первый был уровнем истории, легенды или классической литературы. Второй — уровнем современности и злободневных мод и событий. Техника сюко использовалась на театре Кабуки и в искусстве укиё-э . Делалось это при посредстве наглядного сопоставления — так можно попытаться буквально передать митатэ («смотреть-ставить»). Классические или мифологические персонажи изображались в современных одеждах, занимающимися характерными для культуры укиё и асоби

делами. И коль скоро настоящей героиней времени была куртизанка, именно она персонифицировала — и оживляла — аристократических героев тысячелетней древности или богов мифологического времени. Поскольку это делалось с обычным юмором и демократической сатирой, бывшими характерной чертой эдоской культуры, то очень часто прием митатэ носил откровенно пародийный характер (например, изображение патриарха Дарумы в виде куртизанки). Иногда элемент пародии и насмешки был совсем не выражен. Тогда митатэ играл роль культурного триггера, связывавшего былое и нынешнее, демократизировавшего высокую древность и одновременно поднимавшего над обыденностью сиюминтное и ставившего его в один ряд с вечным. То есть митатэ был инструментом обыгрывания двуединства старого и нового, высокого и низкого — в духе основополагающего принципа всей японской культуры — бинарности га-дзоку («высокого-низкого»). В итоге часто слово митатэ, столь популярное в названиях серий гравюр, не переводят вообще. Если же переводить, то, в зависимости от сюжета и его трактовки, это может быть «пародия», «аллюзия», «метафора», «уподобление». Посвятивший разбору митатэ отдельную статью Тимоти Кларк из Британского музея в итоге предложил называть этот прием «переработкой» (reworking) [20] . Благодаря такой переработке текст становился многослойным, одно просвечивало через другое. В результате без понимания этого приема восприятие гравюры никогда не будет осмысленным или сколько-нибудь адекватным. В завершение этого краткого обзора заметим, что в названиях серий гравюр митатэ нередко соседствует или заменяется словом фурю — «ветер-поток» — древним китайским термином, переосмысленным в духе «быстротекучего мира» как выражение современного, элегантного, эротичного.

Китаев и его «Энциклопедия художества всей Японии»

В России одним из самых значительных коллекционеров японского искусства, в частности гравюры укиё-э, был Сергей Китаев. К тому времени, когда в середине 1880-х годов он, молодой русский офицер флота, на стоянках в японских портах стал собирать произведения искусства, в Западной Европе коллекционирование укиё-э находилось на уверенном подъеме. В России он был практически первым [21] . В то же время Китаева можно отнести к славной когорте русских собирателей одного с ним поколения, просвещенных и со средствами, выходцев из купеческой среды, более эстетически продвинутых и радикальных, нежели коллекционеры знатного происхождения, традиционно тяготевшие к классическому искусству. Вместе с тем он представляется характерным человеком своего времени — конца века, времени не только японизма, но и декаданса (что, впрочем, довольно тесно связано), человеком художественно одаренным, акварелистом-любителем и обладателем тонкой душевной конституции. Недаром из множества любимых им японских художников Китаев выбрал в качестве «фаворита» и называл своим «духовным приятелем» Ёситоси — последнего значительного мастера укиё-э, завершителя двухвековой культурной традиции, чрезмерно утонченного — до гротеска и патологии — декадента, страдавшего нервными срывами и умершего пятидесяти с небольшим лет после разрушительных припадков душевной болезни. Смерть Китаева похожа на смерть Ёситоси.

О жизни Китаева известно немного — сухое перечисление чинов в послужном списке; краткие воспоминания, сделанные спустя сорок лет после последней встречи знакомого морского офицера и художника Павлинова; краткие упоминания в японских газетах в последние годы жизни... О том, как он выглядел, дает смутное представление фотография в профиль на мостике «Адмирала Корнилова» да стертая фотография из японской газеты, да описание полицейского агента, следившего за проживавшими в Петербурге во время Русско-японской войны японцами; среди их визитеров упоминается «капитан II ранга Катаев (среднего роста, черная французская бородка, усы кверху, носит пенсне в черной оправе)». Интересно, что в другой раз агент доносил, что Китаев (на сей раз он указал фамилию правильно) ходил к японцу с черного хода: «...[в] квартиру японцев являлись для свидания с ними: ученый лесовод Марк Левин и через черный ход флотский офицер, по приметам капитан II ранга Китаев» [22] .

Вообще, Китаев был, по-видимому, не простым флотским офицером. Когда после долгого пребывания в Японии он появился в Петербурге, он немедленно устроил огромную выставку своей коллекции (1896) и прочел ряд лекций о Японии и японском искусстве. Он выступал на Мюссаровских понедельниках, в закрытом художественном клубе, куда послушать его, тридцатидвухлетнего лейтенанта, пришли, согласно газетному отчету, «председатель герцог Лейхтенбергский, старейшие члены — профессоры Лагорио, Каразин, Мусин-Пушкин и др.» [23] На другой его лекции «присутствовали управляющий морским министерством адмирал Тыртов, вице-президент Академии наук Л. Н. Майков, художеств — граф Толстой, вице-председатель общества поощрения художеств Д. В. Григорович и множество публики» [24] . Вряд ли эти сановные особы руководствовались одним лишь интересом к Японии. Вероятно, Китаев умел привлечь высокую публику. Газеты писали во время выставки в декабре 1896 года: «Были вы у японцев? Слушали итальянцев? Смотрели Дузе? Читали об аудиенции г. Нелидова у султана? Вот наши теперешние вопросы». Художница А. С. Остро­умова-Лебедева вспоминала об этой выставке: «Не помню, в каком году, должно быть в 1896-м, была первая японская выставка, устроенная Китаевым в залах академии. Меня она совершенно потрясла. Новый, чуждый мир, странный и неожиданный. Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок. Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола. Устав стоять, я усаживалась на пол, поджав ноги, и разглядывала их в мельчайших подробностях».

Однако Китаев, очевидно, не умел получать практический результат. История китаевской коллекции — это не только история интереса к японскому искусству в России, но и грустная история про то, что бывает с частной инициативой при равнодушии и некомпетентности, как нынче выражаются, «властных структур».

Журналист Н. Георгиевич (Н. Г. Шебуев) написал в 1904 году в «Санкт-­Петер­бургских ведомостях» статью «Пленница», в которой говорилось: «Заинтересовавшись японскою живописью, я не мог отказать себе в удовольствии порыться в громадной коллекции какемоно С. Н. Китаева. Это — единственная в своем роде коллекция в России и теперь, пожалуй, даже лучшая из частных собраний и во всей Европе. <…> Коллекция Китаева дважды заставила о себе крупно говорить во время устроенных им выставок в Петер­бурге и Москве.