Новый Мир (№ 3 2007)

Журнал Новый Мир

Во второй части, “Из Во к морю”, Тульс Люпер уже как муха в янтарь, то есть намертво, влипает в готовые художественные миры, где от него ничего не зависит. Сначала это старинный французский замок, занятый немцами. Там героя то рядят Людовиком XIV, то напяливают на него железную маску, то снимают ее, а какая-то прекрасная барышня, стоя за спинкой кровати, трагическим голосом снова и снова декламирует начало печальной повести: “Жила-была девушка. И она полюбила…” Одним словом, роман, раздерганный, с перемешанными страницами, обильно проиллюстрированный эротическими гравюрами XVII века.

Дальше Люпера выкрадывают и запирают в парижском кинотеатре, где ему приходится мести полы, отрывать билеты и бесконечно смотреть кино. Наигравшись цитатами из знаменитых картин (“Страсти Жанны д’Арк”, “Волшебник из страны Оз” и многое прочее), Гринуэй перемещает Люпера в провинцию. Там он попадает в мир живописи — в дом m-me Монтесье, словно сошедшей с известного полотна Энгра. Приметив в чертах энгровской модели некую незавершенность и легкий налет садизма, режиссер разворачивает свою искусствоведческую гипотезу в

целый большой эпизод, где мадам в кринолинах занимается шитьем в изящном салоне, обставленном мебелью XIX века, втыкает иголки в грудь чернокожей служанке, держит любовника — бездарного композитора, подстриженного под Шумана, повелевает мужем, являющим собой изумительную смесь всех пороков, и заканчивает жизнь, получив пулю в лоб — отверстие, наконец-то придавшее завершенность ее прекрасному облику. Люперу тут приходится ходить в женском платье (по законам военного времени в доме нельзя держать слуг-мужчин), учить детишек английскому и позировать артистическим гостям (в зависимости от присущей им откровенности или законопослушности одни изображают Люпера мужчиной, другие — женщиной, а третьи — гермафродитом). Но все это не имеет никакого значения. Герой окончательно сливается с фоном. Мы даже не знаем, он ли украсил красной дырочкой мраморный лоб мадам или это сделала служанка. А может, муж? Не важно. Люпер просто уезжает из этого дома на велосипеде, чтобы в следующем эпизоде вынырнуть из вод Ла-Манша и повторить судьбу Робинзона Крузо.

Полное отсутствие “третьего измерения”, тотальная “искусственность” происходящего во второй части навевает на зрителя изрядную скуку. Но при желании тут еще можно обнаружить слабое подобие причинно-следственных связей: кто? как? зачем? почему?.. В третьей части подобные вопросы автор полностью игнорирует. Как и зачем Тульс Люпер попадает со своего острова в Барселону, затем в Турин, в Будапешт и наконец в советскую зону — одному Богу известно. Вроде рядом нет никаких тюремщиков, никто не держит его в неволе (за исключением советского эпизода, конечно). Люпер скорее пленник архитектуры (в Турине, к примеру, он служит лифтером и возит посетителей под купол собора). И тут возникает некий новый метасюжет. По мере движения героя с запада на восток (или по мере того, как Европа все больше втягивается в тотальное смертоубийство) архитектура, пространственная среда на экране становятся все беднее. Визуальная роскошь уходит, энергия изображения истощается. Сначала Гауди, потом Туринский собор, потом барак в Будапеште и наконец — убогая декорация советской зоны с красно-черным шахматным полом, двумя шлагбаумами и фанерной звездой на заднике.

Если будапештский эпизод с трупами, могильщиками, призраками убитых евреев и злобным фашистским цербером, которому Рауль Валленберг, виновато улыбаясь, скармливает ворованные золотые распятия в надежде выторговать еще одну человеческую жизнь, — пограничье между миром живых и мертвых, то Россия — это какое-то загробное царство, пустыня Тартара, пространство, почти лишенное культурной мифологии.

Россия для Гринуэя означает Восток и символизируется двумя абстракциями, к России, прямо скажем, отношения не имеющими: это шахматы и сказки “Тысячи и одной ночи”. Люперу оставляют жизнь в обмен на обязательство ежедневно играть партию с солдафоном полковником и рассказывать истории его дебелой жене. Две пары актеров, А. Булдаков — Н. Егорова и В. Стеклов — М. Голуб, изображают то по очереди, то одновременно эту супружескую чету — двух недалеких немолодых людей, несущих “собачью” службу возле шлагбаума, а в свободное время похотливо копошащихся среди несвежего белья и овечьих шкур. Из этого темно-пустынного, неприглядного, унылого ада, где от отчаяния и утомления герой уже не в силах отличить пешки от ферзя, Люперу в конце концов удается сбежать вместе с какой-то тоже пленной девицей (А. Гольданская), получив свободу в обмен на рожденного ими ребенка, оставленного в руках страдающей от бездетности советской четы.

В принципе, если вдуматься, во всех эпизодах фильма происходит примерно одно и то же: везде есть тюрьма, надсмотрщики, унижения, насилие, некоторое количество дам, домогающихся Люпера или желающих получить от него ребенка… И есть всякие вещи, которые будят его воображение и, пополняя собой коллекции в чемоданах, дарят ощущение свободы даже в стенах тюрьмы. И пока такие нагруженные культурными смыслами предметы фигурируют на экране, герой так или иначе справляется с хаосом, а кино дарит хотя бы визуальное удовольствие. Когда прекрасных вещей больше не остается, герой совсем падает духом. А вместе с ним как будто и автор, который всю русскую часть снимает словно сквозь зубы, через не могу. Видно, что ни один из объектов, запечатленных камерой, его не воодушевляет, не вдохновляет, не радует… Могу ошибиться, но кажется, из России Тульс Люпер не вывез ни единого чемодана.

Тем самым Гринуэй вольно или невольно разоблачает несостоятельность предложенного им способа бежать из тюрьмы на свободу (в метафизическом, разумеется, смысле). Игра в бирюльки не создает новых смыслов, но лишь эксплуатирует уже существующие, она порождает энтропию, и когда игрушек больше не остается, человек загибается.

Последний эпизод возвращает нас к началу. К игре в войну в условной декорации шахтерского городка. Все так же с криком скачут мальчишки через полутораметровые стены, но одна из них рушится, и закадровый голос сообщает, что Тульс Люпер погиб, оказывается, под обломками стены в десятилетнем возрасте. Значит, мальчика-то и не было! И не было никаких чемоданов, путешествий, тюрем, влюбленных женщин и засушенных в бесконечных гербариях сладких полетов воображения. Все это выдумал приятель Люпера, толстый Марио, трусливый сын итальянца-мороженщика, создавший для собственного прославления

и престижа посмертный культ несуществующего героя, которому преданно служат с полдюжины ученых комментаторов (в русской версии они иронично озвучены голосами министра Швыдкого, главного редактора журнала “Искусство кино” Д. Дондурея, телеведущего В. Вульфа и В. Матизена — президента гильдии кинокритиков). Все — ложь, туфта, мистификация. Никакой ценностью прекрасный пленник не обладал, никаких сокровищ в его чемоданах не было, никого он не оплодотворил, и никакого смысла невозможно извлечь из всех тщательно составленных им списков и каталогов. Титаническая постройка завершилась обрушением несущей стены. Гринуэй (быть может, и с некоторым лукавством) подвел итог, нарисовав в конце фильма — ноль, ничего, nihil… Зритель простодушно с ним согласился. Углубляться в эти залежи текста, отыскивать в лабиринтах знаков пищу уму и сердцу, боюсь, сегодня мало кому захочется.

Что же произошло? Постмодернизм был последней интеллектуальной утопией XX века. Лет двадцать назад многим казалось, что с концом “холодной войны” история кончилась, параметры социального устройства заданы раз и навсегда и свободному художнику остается лишь сидеть в этой комфортабельной тюрьме, складывая из обломков былых культур слово “Счастье”. Но непредвиденным образом историческое движение продолжилось. Больше того, смещение геополитических полюсов привело к тому, что мир как сумасшедший несется ныне неизвестно куда и взгляды людей устремлены не назад, а вперед, в будущее, где клубится непроницаемый свинцовый туман. Нет никаких универсальных проектов, нет никаких представлений о том, что будет… И в ситуации неопределенности и смятения человек обречен искать опору в себе ли, в ближнем ли, в Боге (это как у кого получается) — но уж ни в коем случае не в созерцании изысканных безделушек и капризном отказе от производства реальных смыслов в пользу причудливо-алогичных головоломок.

Предрекаемая Гринуэем смерть традиционного кинематографа, где есть сюжет, герой, конфликт, действие, выбор, — не состоялась. А вот его собственная система — увы! — устарела. Когда-нибудь “Чемоданы Тульса Люпера” будут изучать во всех вузах как монументальный памятник ушедшей эпохе. Сегодня же этот недостроенный, обрушившийся музеум прихотливо подобранных артефактов заперт для нас на ключ и поражает воображение только своей громадной ненужностью.

Книги

Борис Акунин. Нефритовые четки. Приключения Эраста Фандорина в XIX веке. М., “Захаров”, 704 стр., 500 000 экз.

Вместо очередного романа — десять новых повестей о Фандорине стартовым тиражом в полмиллиона. Невероятную по нынешним временам издательскую политику в отношении Акунина (даже тиражи “писателя года” Дарьи Донцовой в два раза меньше) можно воспринимать как дополнительное свидетельство свершившегося в русской (массовой) литературе события — обретения ею своего собственного образа сыщика, каковым является Мегрэ во французской литературе, Шерлок Холмс и мисс Марпл в английской. И это менее чем за десять лет — первое издание “Азазеля” состоялось в 1998 году. Для того чтобы новый текст ожил, автору достаточно создать напряженный сюжет и ввести в него уже хорошо знакомого читателю героя. Несмотря на изначальное присутствие в детективах Акунина литературной игры со стилистиками европейских и американских классиков детективного жанра, а также с классикой (уже не детективной) русской литературы, образ Фандорина неожиданно стал чем-то большим, нежели просто стилистическим упражнением, — он зажил собственной жизнью. И в новых повестях автор с полным правом сводит его с собратьями как равного — в завершающей книгу повести “Узница башни, или Краткий, но прекрасный путь трех мудрых”, действие которой происходит во Франции, Фандорин вместе с Шерлоком Холмсом противостоит знаменитому французскому злодею (тоже литературному) Арсену Люпену, а в “английской” повести “Чаепитие в Бристоле” появляется под именем мисс Палмер знакомая нам мисс Марпл — и они с Фандориным тоже ведут расследование вместе. В новой книге Акунин остается верен взятой изначально стратегии — предлагая некую русскую литературную рефлексию знаменитых сюжетных ходов из детективной классики (мотивы “Собаки Баскервилей” обыгрываются в повести “Скарабея Баскаковых” или мотив двойного убийства по договоренности из романа Патриции Хайсмит “Незнакомцы в поезде”, широко известного по одноименной экранизации романа Альфредом Хичкоком, — в новелле “Одна десятая процента”), но при этом Фандорин остается фигурой самостоятельной. Возможно, еще и потому, что через все десять повестей пунктиром прочерчен некий отдельный сюжет судьбы героя — действие первых повестей происходит в России, а затем, после неких перемен в жизни Фандорина (возможно, связанных с событиями из “Статского советника”), когда он вынужден был прекратить свою государственную службу и покинуть Россию, его деятельность перемещается в Англию, США, Францию. Ну а самой удачной, самой “фандоринской” в этом сборнике я бы назвал новеллу “Нефритовые четки” с воспроизведением (естественно, специфическим, продиктованным жанром) атмосферы старомосковской жизни и, так сказать, изначального образа Эраста Фандорина.

Исаак Бабель. Собрание сочинений (комплект из 4-х книг). М., “Время”, 2006, 2128 стр., 3000 экз. Том 1 — Листки об Одессе. Одесские рассказы. История моей голубятни. Петербургский дневник. Закат. Беня Крик. Блуждающие звезды. Том 2 — Конармия. Статьи из “Красного кавалериста”. Дневник 1920 года. Планы и наброски. Том 3 — Рассказы. Киносценарии. Пьеса. Публицистика. Том 4 — Письма. А. Н. Пирожкова. Семь лет с Бабелем.

Самое полное из выходивших Собрание сочинений Исаака Бабеля.