Новый Мир (№ 4 2006)
Шрифт:
Диалог — то, что не держится, что постоянно спадает. Чтобы удержать его, берут нечто второстепенное из предыдущего высказывания и делают его сюжетом для дальнейшего. Разговор бы не продолжался, если бы все говорили “по существу”. Все дело лишь в степени второстепенности. Вы вспоминаете, что таким же образом движется все на свете: история, частные судьбы, что в поэзии как раз большая степень второстепенности петли, вытащенной для основы следующей, — высший пилотаж мастерства.
И тут у вас возникает желание отдать должное второстепенному в виде статьи или устного размышления. И поскольку ваши мысли — так уж получилось — то и дело становятся мыслями о литературе, вы находите самое второстепенное в ней — пейзаж. И вот вам нужно представить себе ситуацию,
Если русская литература для вас — отечественная и девятнадцатый ее век для вас не сводится к слову “Dostoyevskу”, то пейзаж — первое, что начнет вырабатывать ваше воображение при мысли об этой эпохе.
А. Битов заметил как-то, что все эти наши сохраненные усадьбы, дома-музеи писателей и т. п. выполняют еще и природоохранную функцию, что благодаря каждой из писательских усадеб сохранено сколько-то квадратных километров леса, луга, степи… Эту роль писательским усадьбам в России выполнять тем легче, что почти каждое сочинение той эпохи, к которой они относятся, затеяно с природоохранной целью: запечатлеть и сохранить какой-либо конкретный пейзаж, какой-то побольше-поменьше кусок земли. Оттого и думаем мы об этой эпохе в ландшафтных образах.
Во всей европейской литературе того же времени пейзаж работает пейзажем — зависит от сюжета, настроения персонажей, сочиняется или коллажируется автором в полном подчинении сюжету, всё — как водится в теории литературы.
Не то — у русских. Человек присаживался к столу лишь для того, чтобы спасти от грядущих вырубок дальнюю рощу своего имения. Или, еще забавнее, возможно, продав уже эту рощу, навсегда записать за собой для потомков. И не участвует пейзаж в сюжете, он его формирует. Взять тот же хрестоматийный “Бежин луг”, где весь сюжет создан местом действия — примыкающей к реке низиной.
Можно объяснить все это специфическими воззрениями славян на природу, затянувшимся феодализмом, обнищанием феодалов с их комплексом вишневого сада и забегающей вперед ностальгией по еще вполне процветающим усадьбам. Но как ни объясняй, мы остаемся перед фактом: из всех сюжетов русской литературы, ее персонажей, выспренних идей, мыслей, из всего этого в памяти остается только пейзаж. С той поры любовь к этому пейзажу (называлось это “любовью к природе”) предписывалась любому патриотическому движению — от белогвардейского до пионерского.
Что же сам пейзаж? Пейзаж невзрачен и восхитителен. Пейзаж оттенков: серо-зеленые пятна на серо-зеленом фоне. Человек, проживший жизнь в Арле, счел бы Левитана абстракционистом. Но именно такой пейзаж — воспитатель чувств и получувств — становится предметом горячей привязанности, привязанности к одомашненному. Вот Феллини не любил красивых пейзажей — слишком итальянские пейзажи имеют оттенок исторического и культурного значения, выгодного для турфирм. Или что можно любить в Швейцарии — горы? Горы, как известно, не понравились Остапу: “Дикая красота. Воображение идиота. Никчемная вещь”. И самое место для Идиота, Мышкина то есть. (У Достоевского слабо с пейзажем, но полный порядок с чувством уместности.) Наш же пейзаж — домашний, свой: и до этого леса, и за тем лесом тоже. По сути, человек выглядит прилично в радиусе от километра до пяти — семи от собственного дома. Смотря кто какой ходок. Одним словом, если может поспеть к обеду или хотя бы к ужину, передвигаясь пешком. В других условиях у него вид рыщущий — это житель метрополитена, в лучшем случае — своего автомобиля. Персонажи русской литературы XIX века живут дома, на своей земле в прямом смысле: в своем имении. И пейзаж такого имения растягивается почти на весь континент к востоку. Вся территория бывшей и нынешней России — находка для завоевателя. К завоеваниям толкает постепенность изменения ландшафта и этноса, позволяющая завоевателю неизменно чувствовать себя
Получалось, что Россия — вдаль и вширь простирающийся ландшафт отчего имения, дом родной. Потому и не запретили XIX век (его литературу) в Стране Советов. Абрам Терц, кажется, удивлялся: как же не запретили?! Вот и не запретили, патриотизм воспитывать.
Но можно ли за это обвинить наших классиков, всего лишь расширявших свою душу вслед отчему пейзажу? Если у нас есть чувство ландшафта, то только от них.
Любителям же в книжках диалогов напомним, что, как и все мы, хватаясь за второстепенное в речи собеседника, персонажи говорят не для сюжета, а лишь бы поговорить. И чаще всего — о погоде, то есть о переменах в пейзаже.
С.-Петербург.
Событие стиха
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии; автор нескольких книг о Пушкине, книги “Опыты о Мандельштаме” (2005). Доктор филологических наук, постоянный автор “Нового мира”.
Определять поэзию это все равно, что форму ветра искать...
Олег Чухонцев, “Спорить о стихах”.
Природа лирической поэзии таинственна. Как личное переживание претворяется в стихи, за счет чего личный опыт поэта получает универсальность, сверхценность, долгую жизнь? А рядом с этим вопросом встает и другой: что за птица такая — поэт, чем его жизнь отличается от жизни других людей?
Мы исходим из того, что поэзия — не занятие, а форма бытия. Поэт проживает свою жизнь в слове, слово и есть его реальность, подлинные события происходят с ним в стихах. Или не происходят — тогда мы имеем дело со словесным упражнением, с игрой, имеющей свое законное место на периферии всякого творчества. Отражают или не отражают стихи реальную жизнь поэта — вопрос, конечно, интригующий, но к тайне поэзии он почти не имеет отношения. Такие мертворожденные стихи, которые что-то “отражают”, узнаются сразу — открываешь толстый журнал или свежий поэтический сборник и попадаешь на кладбище готовых смыслов, уложенных в строфы с большей или меньшей поэтической культурой.
У Пушкина этого не встретишь почти никогда, за исключением буквально двух-трех стихотворений, вызванных внешними поводами. Во всех других случаях пушкинские стихи являют саму внутреннюю жизнь поэта в ее словесной реальности, являют в настоящем времени душевный труд и само вдохновение, пробужденное глубоким впечатлением, сильным чувством. Из такого впечатления стихотворение вырастает на глазах как живое древо (в иных случаях уместнее сказать: как цветок), и по мере его развития от строфы к строфе можно стать свидетелем внутреннего события, происходящего в процессе творчества. Чувственный, духовный, интеллектуальный опыт находит форму в стихе, но не застывает, остается живым, а потому события пушкинской поэзии никогда не сводимы к какой-либо формуле смысла. Как сказал однажды тончайший исследователь поэзии Ю. Н. Чумаков, стихи — как солнце или как звезда, излучают что-то, и мы, попадая в поле их излучения, можем лишь приблизительно очертить его контур1. Событие стиха уловить описанием почти невозможно, но можно почувствовать на себе — оно объединяет читателя с поэтом в общем переживании. Магия поэтического слова приобщает нас к чужой тайне — обнародованной, но далеко не всегда доступной. Душевный труд, затраченный поэтом, требуется и от читателя, и если он читателю посилен, то подымает его в те сферы, в которых протекает истинная жизнь поэта.