Новый Мир (№ 4 2008)
Шрифт:
Драматург и режиссер весьма успешно перевели картину человеческих отношений на язык товарно-денежного обмена. Оказалось, драмой может быть не только Мейерхольдова телефонная книга, но и текст ипотечного соглашения с прилагающимися к нему квитанциями и извещениями, а пьеса про банальное кидалово с покупкой квартиры способна если не бить наотмашь (финал излишне женский и сентиментальный), то вызывать интерес куда больший, чем очередная интерпретация классики.
Вторая, и на сегодня самая удачная, попытка освоить тему — спектакль «Небожители» по пьесе Игоря Симонова в постановке Руслана Маликова. Герои «Небожителей» — телезвезды и акулы капитализма. Благодаря телевидению и глянцу они информационно
Какое время на дворе, такие и страсти. Хорошо написанная пьеса Игоря Симонова (язык его героев безупречно точен, ситуации безукоризненно мотивированы) задевает ум, но не ранит сердце. Есть мощный замах на философию — но к финалу сюжет выруливает в жанр «актуального политического театра». (Само по себе это тоже событие — и критики отметили первый и, пожалуй, единственный удачный опыт такого рода постановки в жанре фикшн в постсоветском театре.) Дистанция, необходимая для искусства, в пьесе присутствует. Возвышения, котурнов, поднимающих до уровня трагедии, — нет.
Главный конфликт в «Небожителях» сродни внутривидовой борьбе. К примеру, у богомолов. Наблюдать их место в пищевой цепочке со стороны — и поучительно, и занимательно. Есть свой драматизм, но трудно ожидать сочувствия. Особенно если в зрительном зале — живые продукты питания этих богомолов.
Пьеса Владимира Сорокина «Капитал», поставленная в той же «Практике», — третий опыт эстетизации формулы «товар — деньги — товар» и тот случай, когда театр, актуализируя материал, использует прежде всего невербальные способы воздействия. Текст писателя-радикала 90-х годов, написанный специально для «Практики», не изобилуя художественными достоинствами, удачно вписывается в общую линию театра.
«Капитал» — это инопланетный взгляд на вполне земные товарно-денежные отношения. Один из центральных эпизодов — игра «задави ходора»; как в любой игре, правила постигаешь интуитивно.
Ритуал и неизбежность; оставшийся за кадром абсолют — божество прибавочной стоимости — и служители культа неизвестно чего; узнаваемость и странность реплик.
На премьере за спиной у одного из авторов сидели мама с дочкой, там шел свой спектакль. Услышав слово «взбднулось», мама громко возмутилась, дочка зашептала: «Не позорь меня, я тебя больше брать никуда не буду»...
Мистерия высоких технологий нуждается в зрителе, продвинутом не только в условиях кредитования, но и в театральном языке. «Капитал» — это и лицо рыночной экономики, это и ее задница. В отличие от средневекового карнавала, сегодня они не меняются местами, а сосуществуют в одной плоскости и даже взаимозаменяют друг друга.
После «Капитала» критика определила господствующий стиль «Практики» как «смесь новых технологий с каким-то на удивление наивным морализмом»7, сама не предполагая, насколько точно попала в цель, если считать «наивное» синонимом устойчивого, внятного и свободного от плюралистических предрассудков.
Театрализация слова
Девушка. А кому это нужно? Звезды?
Парень. Тем, кто там, на другой стороне. Старым людям. Они о нас думают… им иногда грустно за нас.
Девушка. Чего это им грустно?
Парень. Мы не видим того, что они видят. Мы просто бегаем, бегаем… суетимся.
Девушка. А ты — не суетишься?
Парень. Неа. Зачем?
Девушка. Ну как… а что ты вообще хочешь делать?
Парень. Все, что хочешь. Сейчас вены находить. А потом в кино пойду. А потом книжку почитаю. А потом в Сибирь уеду. Насовсем.
Девушка. Зачем?
Парень. Там до звезд ближе.
Юрий Клавдиев, «Медленный меч».
Театр
Как современная драматургия строится на отказе от вульгарно понимаемого Аристотеля, так и современная литература — на отказе от вульгарно понимаемойнарративности. Все ранее наработанные закономерности, техники и приемы — всего лишь строительный материал. Современная словесность (в том числе в ее драматургической составляющей) оперирует теми же категориями, что музыка или визуальные жанры.
Первыми, кто оказался готов изменить способ существования, разбив скорлупу добровольной самоизоляции, стали поэты. «Поэтические выборы» в Политехническом и авторские вечера в театре «Практика» — свидетельство того, что из сферы приватно-изящного искусства для избранных, где поэзия находила убежище все 90-е годы прошлого века, наметился выход к публичности. Причем это не возвращение к эстрадно-стадионному общению — едва ли самые известные из современных поэтов соберут сегодня аудиторию, сравнимую с той, что приходила на выступления Вознесенского или Евтушенко. Но дело здесь не в кассовых сборах и не в количестве заполненных мест, а в осознанной необходимости искать новые способы совместного чувствования — поэта и его слушателей.
Этот путь от отчаяния к надежде, это неусмиримое стремление быть услышанным:
Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, — опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать? —
(Борис Пастернак, «Опять Шопен не ищет выгод…»)
не просто меняет форму осуществления — автор сливается с фоном во имя живого контакта:
Ведь для того и дан — оглохшим и ослепшим,
живой и резкий голос — для того,
чтоб мокрым горлом, голосом осевшим —
нас выкликали — всех до одного.
(Дмитрий Воденников, «Уруз (Дикий бык и мальчик-убийца)»)
Именно Воденников победил на «поэтических выборах — 2007» в Политехническом — своего роде римейке «избрания короля поэтов» в феврале 1918-го. Он всего на три голоса опередил поэта и драматурга новой драмы Елену Исаеву, в этой версии — королеву поэтов. Режиссировал «выборы» опять-таки Руслан Маликов, известный постановками современных вербатимных (и не только) пьес, а вела вечер Фекла Толстая, с недавних пор постоянный участник фестивальных показов «Любимовки» и «Новой драмы». Вот вам лишнее свидетельство, что театрализация художественной жизни — пожалуй, наиболее отчетливый тренд сегодняшних дней.