Новый Мир (№ 5 2011)
Шрифт:
Мы живем, не чувствуя собственной жизни. Отшлифованный график, повторение привычного и пройденного: проснуться, позавтракать, на работу, с работы, новости, ужин, постель… Иногда происходят события, чаще — случаи, да и те обычно доходят до нас газетной строкой или телевизионной картинкой. И за этим регулярным мельтешением мы не замечаем или не осознаем, как бездарно и безнадежно тратится скупо отмеренное нам жизненное благо, как каждое “завтра” или просто “потом” приближает нас к концу… А герои Фриша жаждут вечной новизны и свежести восприятия, стремятся переживать каждое мгновение, каждое свое психофизическое состояние как неповторимое, с наивысшей интенсивностью и остротой.
Перед писателем вставала непростая
Тут с глаз прокурора словно спадает пелена: “Бывают минуты, когда удивляешься скорее тем, кто не берет в руки топор. Все довольствуются своей призрачной жизнью. Работа для всех — добродетель. Добродетель — эрзац радости. А поскольку одной добродетели мало, есть другой эрзац — развлечения: свободный вечер, воскресенье за городом, приключения на экране <…> Надежда на свободный вечер, на воскресенье за городом, эта пожизненная надежда на эрзац, включая жалкое упование на загробную жизнь...”
От речей прокурора мороз по коже. В этом безжалостном зеркале — наш удел, без утешительной дымки надежды, без амортизирующих прокладок привычки. Прокурор (Фриш?) замахивается на весь строй отношений в современном обществе, на систему мотивов и стимулов человеческого поведения!
И вот герой пьесы выскальзывает из привычной жизненной яви в сновидческую и жуткую реальность легенды. Он обретает себя заново в образе графа Эдерланда из старинного предания, идущего по земле с топором в руке, вершащего расправу над стражами порядка и незыблемости. Казалось бы, он далек от каких-либо революционных планов. Его цель — найти тот блаженный топос, где можно “жить без всякой надежды на другой раз, на завтра”, где все будет — “здесь и сегодня”. Таким местом видится ему остров Санторин, где — скандирует Эдерланд — “высоко над шумящим прибоем — город. <…> Город словно из мела — такой белоснежный. Он протянул свои башни навстречу ветру и свету <…> в чистое светлое небо, не оставляющее надежд на потусторонний мир...”
Но тут — резкое переключение смысловых регистров. Герой, стремившийся лишь прорубить путь к мечте сквозь джунгли бюрократизированного мира, припасть к истокам подлинности, вдруг видит себя во главе целого повстанческого движения. Обездоленные и аутсайдеры всех сортов объединяются “под знаком топора”, чтобы крушить опостылевший порядок.
В финале пьесы неумолимая логика обстоятельств ставит Эдерланда перед странным выбором: взойти на эшафот — или возглавить правительство. Поскольку оба варианта очень далеки от исходных намерений героя, ему остается лишь снова прибегнуть к магии сна, чтобы вырваться из закольцованной коллизии: “Я вам приснился… Теперь — быстро — проснуться… проснуться… проснуться”.
Соединение в этой пьесе-параболе экзистенциального бунта с мотивами социального протеста и рефлексией о парадоксах политического действия многим тогда показалось неорганичным, искусственным. Среди критиков оказался и молодой друг Фриша, Фридрих Дюрренматт, тоже претендовавший на первенство в швейцарской литературе. Сам Фриш не был удовлетворен художественным результатом и создал еще две редакции пьесы. А ведь можно увидеть в этой “несведенности” мотивов новаторское достоинство: прокурор, возвещающий приговор цивилизации рутины и службы, и Эдерланд, безответственно
Писатель продолжал искать некую универсальную парадигму, которая покрывала бы и его общественно-политический критицизм, и его сугубо индивидуалистические порывы к освобождению от всяческих уз и ограничений. И заветное слово нашлось — Утопия. Именно в утопической перспективе протест “едоков хлеба” против скудости их жизненных условий сближался с тоской поэтов о царстве гармонии, свободы и спонтанности.
То был краткий исторический промежуток, в котором понятие “утопия” не выглядело одиозным или заслуживающим пренебрежения. С легкой руки нетрадиционного марксиста-философа Эрнста Блоха оно вошло в обиход многих художников и интеллектуалов Запада, отвергавших унылую реальность зрелого капитализма, но и не готовых принимать штампы советской пропаганды или связывать себя партийно-коммунистической дисциплиной. Двум типам детерминизма и конформизма — восточному и западному — они противопоставляли “принцип надежды”: не наивный оптимизм, а убежденность в том, что следование идеалу, сколь угодно запредельному, придает смысл жизни и меняет мир, окружающий тебя.
(Отдельный разговор, выходящий за рамки этого эссе, — особое место, которое занимала во внутреннем мире Фриша Россия. Россия, с ее просторами и такой чужой, но влекущей культурой, служила этому швейцарцу-диссиденту залогом иных возможностей, иного “чувства жизни”. К тому же под знаком Утопии Фриш неожиданно сближается с поисками русских мыслителей и художников, в частности Платонова. Вспомним — в “Счастливой Москве” Платонов, задолго до Штиллера и Эдерланда, вдруг заставляет своего героя Сарториуса начисто поменять свою идентичность, обернуться новой личностью — и все ради разрушения рамок, расширения своего экзистенциального пространства.)
Для Макса Фриша идея утопии была важна и в связи с опытом его любимого автора, Роберта Музиля, который в своем монументальном и неоконченном “Человеке без свойств” проникновенно рассуждал об утопии как о прибежище и путеводной звезде всякого истинного художника и, шире, всякой неординарной личности. Герой романа Ульрих и есть человек-утопия: он не хочет сливаться с халтурной, приблизительной действительностью, он верит, что предназначен для будущего, которое дано пока лишь в проблесках и предчувствиях, и с веселым презрением отказывается сотрудничать с “сущим”, признавать его онтологический приоритет.
Фриш принимает эту установку — она отвечает его изначальному несогласию с всеобщим “порядком вещей”. И в своих пьесах и романах зрелой поры, то есть 50 — 60-х годов, он, в духе утопии и принципа надежды, экспериментирует с идентичностью, с версиями судьбы и жизненной позиции, с формами “сопротивления” обществу — в попытке переиграть унылую реальность.
Вот искрометная философская комедия “Дон Жуан, или Любовь к геометрии” (1953). Здесь автор облекает в изящный театральный реквизит серьезнейшие размышления о свободе, о бремени страстей и стереотипов. Дон Жуан у Фриша — Пелегрин навыворот, его влечет к себе все неизменное, себе тождественное. Геометрия в глазах героя пьесы воплощает ясность, надежность бытия, в ней — образ бесконечности. Эмоциональная зыбкость, определяющая человеческие отношения, страшит его. Накануне свадьбы с донной Анной, в маскарадную ночь он встретил девушку в маске — и покорил ее. По чистой случайности девушка эта оказалась именно донной Анной, тьма и соблазны ночи свели жениха и невесту. Но на месте каждого из них мог оказаться другой/другая! Дон Жуана осеняет: нельзя строить свою жизнь на песке переменчивых чувств и влечений! И он бежит из-под венца, из марева эмоций к бодрящей ясности одиночества и математической логики.