Новый мир. № 8, 2002

Журнал Новый Мир

«— Вы самый настоящий герой, — произнесла она очень серьезным и спокойным тоном, будто констатировала доказанный наукой факт. — Вы все герои. Не хуже народовольцев.

И посмотрела так, что ему сделалось неловко».

Я знаю, как она посмотрела. Как комикс-красотка Роя Лихтенштейна и ему подобных метафизиков плоскости. Глаза и губы в пол-лица. Звенящая пустота. Смертельное обаяние соблазна. Своими текстами Акунин безупречно соблазняет. Самое восхитительное: делает это «очень серьезным и спокойным тоном, будто констатируя доказанный наукой факт». Они — «все герои». Каждый — «самый настоящий герой».

Настоящие герои проявляют свои лучшие качества в мире, где насилие и жестокость являются нормой. Это — мир динамической графики, мир плоскости, мир комикса. Выжечь кислотой глаза, поотрывать руки и ноги, вымучить жертву, методично расстреливая ее коленные чашечки. Террорист Грин начиняет

самодельные бомбы шурупами: представляю, как несладко пришлось его преследователям-жандармам. Все вышеперечисленное есть обязательный элемент поэтики (согласен, звучит кощунственно и где-то неприлично), а не авторская фантазия. Когда в финале своего «Азазеля» режиссер Александр Адабашьян демонстрирует оторванную дамскую руку в кружевной перчатке, он расписывается в тотальном непрофессионализме и непонимании специфики своей кинематографической работы. Все же кино, даже телевизионное, — это отнюдь не обобщающая графика, это фотографическая конкретность. Кинематографическая плоскость многослойна, каждая последующая фаза движения органично вытекает из предыдущей. В комиксе, напротив, движение разбито на дискретные ракурсы, разнесенные в пространстве бумажного листа и в сознании потребителя. Одномерность комикса — содержательна. Комикс лишен другого, этического измерения. Скажем, оторванная рука и выжженные глаза обозначают «жестокость», и все. Никакого сочувствия, никакого гуманизма плоскость комикса не вмещает: однослойность. Один ракурс комикса — одно элементарное понятие. «Жестокость», «преступность», «страсть», «секс», «предательство», «великодушие» и т. п., лексикон в принципе не ограничен. Этическое измерение присутствует в мире комикса как «минус-прием». «Сочувствие» — это то, что вырабатывает, подобно железе внутренней секреции, живой, многомерный потребитель комикс-продукта: вы, я, метрополитен-дамы.

Не то в кино, где запечатлена физическая реальность, континуум. Человек с экрана демонстрирует нам свои характер, темперамент, жизненный опыт вкупе с возрастом, наконец, свою безусловную конечность, физиологический предел собственной телесности. Вот почему фотографическое изображение с неизбежностью содержит этическую составляющую. Оторванная рука, пускай муляжная, в рамке киноэкрана — это сложная художественная проблема, которой необходимо специально заниматься. Адабашьян не смущается: рука шевелит пальчиком. Видимо, это означает привет с того света. Быть может, постановщик — буддист? Быть может, для него человеческая смерть на экране — всего лишь обещание новой, куда более удачной инкарнации? Сомнительная шутка юмора окончательно утверждает теле-«Азазеля» в качестве весьма подлого и циничного зрелища. Уточняю: прилагательные «подлое» и «циничное» характеризуют исключительно эстетику фильма. Относительно добрых намерений продюсеров и постановщика у меня нет никаких сомнений: старались.

Не далее как нынешней весной пролистал мемуарную книгу актрисы Елены Кореневой «Идиотка». В душу запал эпизод из первой половины 70-х годов. Коренева, Андрон Кончаловский, Александр Адабашьян, счастливые, молодые, спешат по заснеженной России в автомобильном салоне. Кончаловский рулит и на два голоса с Адабашьяном декламирует Пастернака. Упоительная сцена! Зима, Россия, Пастернак. В своей первой, середины 70-х, книжке Кончаловский рассказал, как собирался решать один из ключевых эпизодов «Дяди Вани» (внимание!): один в один, построфно экранизировать поэтические тропы Бориса Леонидовича. Кажется, эпизод должен был закончиться тем, что «куда-то в сад бежит трюмо…».

Кончаловский, он всегда мыслил масштабно, как никто. Думаю, художника остановила бдительная и не самая глупая советская редактура. Не то получилось бы комично, в духе не Пастернака, но Чуковского: «Вдруг из маминой из спальни, кривоногий и хромой…» Впрочем, Пастернак аукнулся спустя тридцать лет. Дело даже не в том, что Александр Адабашьян осмелился размазать однослойную комикс-эстетику по многослойной плоскости киноэкрана, не внося в исходный материал никаких эстетических корректив. Дело в Пастернаке. Но не в том замечательном поэте и прозаике, которого мы все помним по текстам и фотографиям. Я имею в виду «Пастернака» не как личность, а как класс [75] .

75

Нескромно рекомендую заинтересованному читателю свою рецензию на фильм Сергея Соловьева «Нежный возраст» «Что-то лирики в почете» («Искусство кино», 2001, № 6, стр. 53 — 57), где подробно разбирается аналогичный «случай Тютчева».

Итак, в те достославные времена,

когда лучшие западные художники устремились навстречу потребителю, чтобы как можно выгоднее продать ему свою книгу, фильм или виниловый диск, наши, прикормленные непрактичным государством за так, за красивые глаза, за потомственную или благоприобретенную грамотность, искали любые способы, чтобы этому самому потребителю насолить. Чтобы никому ничего не понравилось. Чтобы самоизолироваться на кухне или в ресторане Союза кинематографистов и противопоставить Гайдаю с Муратовой незаурядную, непродажную тусовку, локальное «общество взаимного восхищения». И вот вам картинка с натуры: непрактичное государство силится прокачивать непросвещенные массы навязчивым, но талантливым оптимизмом, из репродукторов несется что-нибудь вроде «Как прекрасен этот мир, посмотри…», а в это время по ледяной пустыне матушки-России несется маневренная «вольво» с непримиримыми интеллектуалами, совестью русской земли, норовящими перекричать отвратительный, продажный масскульт, противопоставив ему не включенного в школьную программу, нелюбимого идеологическим отделом ЦК нобелевского лауреата…

Да бог с ним, с Пастернаком, я Пастернака ценю, разве вот про трюмо с годами подзабыл и декламирую неуверенно. На месте Пастернака мог быть кто угодно другой: Тютчев, Пушкин и даже Александр Введенский. Сами по себе люди безусловно достойные. Элита, без дураков. Российская беда в том, что наше массовое искусство, в первую голову кино, давно и безрезультатно делают люди, откровенно презирающие массу как заказчика, потребителя и — шире — как человеческий ресурс. Они пытаются работать на территории масскульта, используя непригодные там специфические технологии, заимствованные у элитарных, малотиражных культурных институтов. Так, задача здорового масскульта — формирование у массового потребителя единообразной эмоции, а задача Введенского и Пастернака — диаметрально противоположна. Введенскому и Пастернаку интересен индивидуальный отклик. Когда бы Пастернак проснулся Лебедевым-Кумачом, к вечеру сошел бы с ума. Титаны и рядовые масскульта работают, что называется, с коллективным бессознательным. С коллективной, очень сильной и определенной эмоцией, с мегаваттами и мегатоннами. Индивидуальная эмоция — качественно иное, зачастую и не эмоция вовсе, а так, легкая искра, настроение, меланхолия, печаль, карманная батарейка, прикроватный фонарик, ночничок.

Так вот, пока Григорий Чхартишвили по долгу службы штудировал западных и восточных мастеров слова, обреченных реальным рынком на борьбу за читателя, пока, обобщая, перерабатывал бесценный опыт, чтобы вскорости выстрелить сериалом про Фандорина, кинематографическая общественность заучивала Пастернака, декламировала Пастернака, молилась Пастернаку, а некоторые осилили факультативное чтение: Тютчева с Бродским. Когда стороны встретились, случился легкий конфуз: телевизионному начальству пришлось сократить сериал «Азазель» едва ли не вдвое и показать безразмерную трехчасовую картину в один вечер, предварительно пробомбив медиапространство навязчивой рекламой. Всем было очевидно: зрелища не случилось. Случился заунывный лапотный лубок, в конечном счете инспирированный «пастернаком», но не имеющий к Пастернаку как достойному культурному символу никакого отношения.

Терпеливо отсматривая домашнюю видеозапись с опусом Адабашьяна, тихонько, болезненно постанывая, я клялся себе никогда, никогда, ни за что не читать беллетриста Акунина. Да что же это, да как же это, дивился я на постановщика, известного своим многозначительным молчанием и оперной режиссурой в Мариинском театре. Где же пресловутая Высокая Культура? — взывал я к бессердечному Небу. Сосредоточившись, Небо ответило майскою грозой. Так неужели все бабы из метрополитена — круглые дуры?! — отважился я на вопрос из разряда «проклятых». Ну отчего же, — подсказала надежная зрительная память, — иные так очень ничего… Потом были три неразрезанных романа, репутация классика спасена, гонорар за эту статью обязуюсь потратить на полное собрание Б. Акунина, а разговор о культуре требует некоторых уточнений.

Наши грамотные держат за культуру: элитарную поэзию, оперу, камерные и симфонические консерваторские посиделки, то бишь все малотиражное, способствующее их, грамотных, социальному обособлению. Это неправильно.

Полный провал «Азазеля» должен бы поспособствовать отрезвлению самонадеянных постсоветских барчуков. Наши кинематографисты полагают массовую культуру плевым и примитивным делом. Уверен, они до сих пор презирают Пырьева, Гайдая и Алексея Коренева, никогда ничего не слышали о Любиче, братьях Маркс и Престоне Стерджессе. Наши загадочные люди будто бы явились со страниц безусловного шедевра Акунина, романа о двойных агентах и провокаторах под названием «Статский советник».