О двух типах художников

Лукач Георг

Отсюда ясно, почему формалистские и натуралистические произведения, если они сделаны советским художником, бывают еще хуже своих буржуазных образцов. Каждая художественная форма есть форма определенного содержания. Ее определяет, с одной стороны, то, с какой глубиной отражается обьективная действительность конкретного исторического периода; с другой же стороны, ее определяют те чувства, мысли, переживания, которые стремятся найти в ней выражение. Декадентский предрассудок, провозглашающий независимость выразительных форм от мировоззрения и чувства, лежащих в их основании (в конечном счете — независимость от социальной основы) — это, конечно, и есть не более как предрассудок, которому цена одинаковая, идет ли речь о псевдонаучном объективизме или импрессионизме, экспрессионизме и т. д. как о "вечных формах" человеческой субъективности.

Подобный самообман художников не имеет

ничего общего с настоящей объективностью художественных форм, в понятие которой включается историческая изменчивость конкретных форм выразительности, сложной диалектической их связи с изменением общественно-исторического содержания искусства. Подлинная объективность художественных форм покоится на их соответствии содержанию, на глубоком и верном отражении объективной действительности.

Декадентское искусство не имеет ни намерения, ни средств правдиво отражать объективный мир. Если же в нем и попадаются отдельные трогательные или увлекательные образы, то своей относительной художественной ценностью они бывают обязаны только соответствию между формой и заключенным в ней чувством. Известие впечатление в натуралистическом искусстве производит иногда выражение жалкой растерянности перед лицом жестокой и непонятной жизни, нравственная искалечен и ость, в которой видны черты задавленной капитализмом человечности. В варварских условиях умирающего капитализма даже слепые взрывы возмущения против особенно отталкивающих и непереносимых проявлений бесчеловечности могут прозвучать сильно, — конечно, лишь в тех случаях, когда уже самый факт (не переработанный художественно, не поставленный в связь с состоянием и перспективами общества) бросает обвинение грязной практике капитализма. Даже метод "монтажа документов" (выражающий сам по себе глубокое отчаяние художника, растерявшегося перед разорванностью, бессмыслицей бытия, потерявшего надежду разобраться в сумбуре отрывков и осколков, каким кажется жизнь в империалистическом обществе) может дать такое, условно выражаясь, произведение искусства, которое ярко передает трагическое чувство автора и людей, настроенных с ним одинаково.

Но, признавая такое значение за отдельными псевдореалистическими рассказами, картинами и т. д., мы должны решительно отвергнуть претензию их авторов — художников-декадентов — на то, что они, якобы, создают такими средствами подлинную картину мира, то есть дают полноценное искусство. Самое большое, на что они способны, — это (почти всегда непроизвольно, нечаянно и, во всяком случае, очень отрывочно) дать понятие об атмосфере, зараженной ядами, которые распространяет умирающий капитализм.

Но как раз из этого единственного довода, который только и можно привести в пользу современных декадентов, следует решительное возражение против какого бы то ни было влияния декадентства на советское искусства. Советское искусство не может, даже изображая действительность капиталистической страны, довольствоваться выражением возмущения и отчаяния, из которых нет и не может быть выхода, если все сосредоточено в этих чувствах, а общество в целом, — следовательно и силы, борющиеся за коммунизм, и предпосылки их победы — остались непонятыми или забытыми.

Непригодность декадентских Форм для изображения советской жизни еще очевидней. Невозможно выразительными формами времен упадка передать становление нового типа человечности; невозможно скудными и зыбкими средствами современной поэзии отчаяния передать радость строительства нового коммунистического мира. Только глубокая некультурность художника, действующего по инерции, может его толкнуть к такой попытке, неизбежно приводящей к грубейшему антагонизму формы и содержания.

Такие попытки все же встречаются (как это выяснила, хотя бы, дискуссия о формализме и натурализме). Они дают нам пример того, что можно назвать художественным бюрократизмом.

Художник, безоговорочно повинуясь условной традиции и не пытаясь сопротивляться тем опасным сторонам профессионального занятия искусством, которые связаны с чрезмерно узкой специализацией, воспроизводит формы, чуждые советской жизни. Он включает их в концепцию "мастерства", "овладения техникой", совершенно не считаясь с жизнью, с содержанием своей задачи, со своим мировоззрением. Совсем как сказано у Толстого: "почти физическая способность, независимая от ума и сердца". Чем виртуозней выработана такая способность, тем бюрократичнее, поверхностное отношение художника к формам искусства.

Поверхностность проявилась и в неглубоком отношении многих художников к дискуссии о формализме в 1936 году. Как отметит тогда Горький, эта дискуссия не была начата самими художниками, которые, казалось бы, сильнее всего должны

были чувствовать потребность освободиться от идеологических и художественных пережитков декадентских "школ". Начало дискуссии было положено извне художественной среды — центральным органом партии "Правдой", призвавшей художников к социалистической сознательности, к противодействию дурным буржуазным влияниям, которые еще существуют в силу инерции. Естественно было ожидать, что в рядах самих работников различных искусств должны были сформироваться кадры людей, способных сознательно, во всеоружии марксистско-ленинской теории, отнестись к развитию социалистического реализма и противодействовать "стихийности", которая еще до сих пор мешает росту многих художников. Но эти кадры оказались недостаточными, и дискуссия, принесшая несомненную пользу, все же не дала тех результатов, каких от нее вправе была ожидать вся советская общественность. Многие из художников, зараженных формализмом, отнеслись к ней бюрократически; они на словах отреклись от формализма и продолжали делать, что делали.

Почти так же проходила в художественной и художественно-теоретической среде и дискуссия о вульгарной социологии. Вывески переменились с удивительной быстротой, но вульгарная социология далеко еще не ликвидирована и, приспособляясь к марксистско-ленинской терминологии, продолжает засорять художественную жизнь.

Вопрос о бюрократическом отношении к содержанию искусства шире вопроса о натурализме и формализме.

Адепты декадентства отступают, их ряды сильно поредели. Было время, когда они почти сплошь занимались перенесением психологических "проблем" буржуазного упадка на материал советской действительности. Развитие социализма разоблачило такого рода "литературу", и она исчезла. (Отдельные рецидивы — не в счет.) Но художники, внутренне не преодолевшие декадентства (по большей части, надо думать, не сознательно), нашли новую форму антиреализма в содержании. Одна из наиболее показательных форм этого антиреализма — это формальный, пустой бюрократический "оптимизм", который дает, на первый взгляд, социалистические, а в действительности мертвые, безыдейные произведения, равно бездейственные и никчемные с точки зрения эстетической и пропагандистской.

Подлинный оптимизм, которым проникнута творческая деятельность великих трибунов социализма, вырастает из глубокого познания диалектики всей истории человечества. Еще в те времена, когда власть капитала казалась непоколебимой, они предвидели и предсказали неизбежность конечной победы свободного социалистического человечества. Это предвидение, основанное на знании, освещает оптимистическим восприятием жизни даже самые мрачные картины капиталистического ада, которые давали Маркс и Энгельс, изображая английскую, а Ленин и Сталин — русскую жизнь. В труднейшие времена войны и блокады население Советской республики черпало бодрость из речей, из статей Ленина, Сталина, проникнутых уверенностью в победе светлого будущего. Оптимизм Ленина и Сталина — это оружие социализма в борьбе за коммунизм. Не закрывать глаза на то, что угрожает социализму извне и внутри страны; бесстрашно вскрывать все, что мешает его росту; безбоязненно изучать диалектические противоречия, которые встречаются на неровном пути, ведущем к освобождению человечества, — вот оптимизм трибуна социалистической революции! Таков был и оптимизм великого трибуна-художника Максима Горького.

В противоположность подлинно революционному оптимизму, "оптимизм" бюрократический относится к жизни несерьезно, закрывает глаза на ее противоречия. В наших условиях это выражается в том, что исходной точкой "творчества" являются только результаты победы, доставшейся тяжким трудом, а борьба, предшествовавшая торжеству социализма в нашей стране, и продолжающаяся борьба за дальнейшее развитие коммунизма воспринимаются как переход от одной легкой победы к другой.

Опасность такого "оптимизма" заключается в его способности легко приспособлять к своему уровню явления и лозунги бесконечно серьезные, подвергая их "художественной обработке", то есть устраняя "только" их реальное историческое содержание. В таких "произведениях" жизненные проблемы обессмысливаются, и никакие словесные узоры изменить этого печального факта не могут.

Здесь перед нами тоже одна из форм пережитков капитализма в сознании, и для ее преодоления необходима сознательная борьба с художественной рутиной. Эта борьба требует выхода за пределы "чисто художественной", узко профессиональной работы; не может быть успеха, если художник не углубит своего мировоззрения, серьезно изучая марксизм-ленинизм, историю и предисторию социалистической революции, изучая проблемы, которые ставит развитие социализма перед каждым из сознательных его строителей.

***