О двух типах художников

Лукач Георг

Несмотря на общность признаков, описываемое явление может показаться противоположным тому пути к бюрократизму, о котором мы рассказали выше. В одном случае усиливающаяся неспособность к живому восприятию, усыхание чувства, образование рационалистически-формальной рутины; в другом случае — все больший культ восприятия, все большее устранение от всего, что выходит за пределы чистого ощущения. Писатель становится специалистом по части восприятия, виртуозом непосредственности, регистратором душевной жизни.

Но в современном буржуазном обществе есть тенденции, сближающие эти контрасты. Начиная с натурализма, мы видим целый ряд "направлений", которые стремятся превратись искусство в "науку", понимая

эту задачу, как устранение из литературы какого бы то ни было проявления творческой индивидуальности. Любопытно, что основатели немецкого натурализма критикуют субъективность Золя и стараются очистить и "улучшить" его принципы, изгоняя из своих работ все хоть сколько-нибудь индивидуальное. "Новая вещность", "монтаж" и "фактография" презирают способность к индивидуальному восприятию и, действительно, заходят в подражании стилю протоколов несравненно дальше своих предшественников — натуралистов XIX века. Худшие качества схоластов и педантов, представляющих бесконечно умножающиеся "частные отрасли" буржуазной социальной науки в период упадка, — мелочный эмпиризм, бюрократическая специализация, отчуждение и отрыв частных задач от живой связи с основными проблемами жизни, — возводятся здесь в добродетель художника.

Но талой откровенный и решительный "неонатурализм" — второстепенное явление в искусстве; оно интересно тем, что показывает, как сходятся крайности — культ чисто непосредственного восприятия и засушенной "научности" — в самой литературе. Но, если б даже не было примеров настолько очевидных, все равно нельзя было бы скрыть того фетишизирующего влияния, какое оказывает превращение всех продуктов в товары "а литературу, как бы в ней ни подчеркивалось субъективное начало. Непосредственность восприятия, "свой особенный голос", — это ведь тоже "потребительская ценность", необходимая для рыночной ходкости, для "меновой ценности" произведения литературы.

В самокритических мотивах литературы времени декаданса (позднее мы покажем, что определенный вид самокритики для нее характерен) не раз появляется сравнение художественной профессии с проституцией. Не входя в оценку этого самобичующего сравнения с других точек зрения, можно сказать, что с экономической стороны оно безупречно: в обоих случаях в товар превращаются человеческие ценности, наиболее неотделимые от личности.

Это сравнение встречается в остроумной одноактной пьесе Артура Шницлера "Литература"; воплощенное в театральное действие, оно становится особенно наглядным и убедительным. Расскажем содержание пьесы.

Между писателем и писательницей завязываются любовные отношении. Конечно, каждый из них попользует свои переживания для того, чтобы написать роман. При этом оба, конечно, используют "подлинные документы" любви. Поэтому, к обоюдному удивлению и досаде, в оба романа попадает вся их любовная переписка. Он вне себя от нравственного негодования: женщина ухитрилась первом опубликовать его письма и этим обеспечила за собой преимущественное право на их дальнейшее литературное использование. Но ч она рассержена не меньше: ее партнер додумался сохранить копии всех писем, тоже рассчитывая заранее на их литературную утилизацию.

Шницлер изобразил гротескный случай проституированья человеком своих переживаний. Но этот гротеск только преувеличивает нечто, встречающееся в действительности. Внутреннее противоречие в отношении писателя времен буржуазного упадка к своим да я вообще к человеческим переживаниям здесь, в основном, схвачено правдиво.

Здесь выступают очень четко те черты, которые роднят эcтетa с бюрократом. Вспомним "Анну Каренину". Каренин узнал о зарождающейся любви своей жены к Вронскому. Он готовится сделать ей предупреждение, предписать ей правила доброго поведения.

"…И в голове Алексея Александровича

сложилось ясно все, что он теперь скажет жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи".

В обоих случаях действуют одни и те же социальные причины: отчуждение от жизни общества в целом, фетишистское преклонение перед одной обособленной отраслью деятельности — и, как следствие, "духовная" косность, автоматичность мыслей и чувств, полностью подчиненных капиталистической стихии. Мы снова встречаемся с автоматом Макса Вебера; только на этот раз он не выбрасывает приговоры и судебные определения, а, приняв в себя монету, выдает "переживания". Пляска смерти, которую исполняет рационализм товарного рынка, здесь еще страшней: продаются "о сходной цене и умирают на глазах самые интимные человеческие чувства. Нарядная форма "искусства" придает умиранию еще более постыдный, фатовской вид.

Гротескные комедии, в духе "Литературы" Шницлера, появились в последнем акте драматической деградации буржуазной культуры. Им предшествовал длинный ряд трагедий. Мы говорили уже о попытках лучших писателей противостоять калечащему воздействию капитализма. Бессилие этих попыток (в общем масштабе) объясняется не только тем, что капитализм, подчинив все общество, своему способу производства, давал в течение долгого времени колоссальный рост материальной продукции и, как экономически прогрессивная сила, был трудно досягаем для глубокой и резкой критики, несмотря на весь вред, какой он причинял культуре. Если бы причина была только эта, то есть, если бы трудность была, для искусства хоть и большая, но все же внешняя, сила столкновения между культурой и капитализмом от этого только бы возросла. Но, параллельно с развитием всего буржуазного общества, качественно изменялась и сама культура.

Новым в ней было то, что отношение настоящего художника, к современной ему культуре, — к общественной основе и направлению культуры, — стало уже нe тем, что в начале буржуазной эпохи. Кратко говоря: буржуазный художник начал относиться скептически к буржуазии, как к классу, не поднимаясь, однако, до понимания исторической роли и судьбы капитализма. С этих пор художественная борьба против вредоносного влияния общественного разделения труда на культуру приняла новый, трагически отчаянный характер. Изменившееся отношение художника к своему собственному классу выливается в форму нового отношения искусства к жизни.

Что мы имеем в виду, когда отмечаем в великом писателе буржуазной эпохи качества народного трибуна (противоположность бюрократу)? Необходимо ли для этого, чтобы у него было правильное непосредственно-политическое отношение к злободневным вопросам его времени? Необходимо ли, чтобы он примыкал к одной из современных ему политических партий и пропагандировал в художественной форме ее лозунга? — Этого мы не найдем у многих великих писателей. Их "партийность", их качества "трибуна" (в ленинском смысле слова) часто проявлялись как раз в том, что они отвергали все существовавшие при них партии: Лессинг в Германии и Шелли в Англии не видели ни одной партии, ни одного направления, ни одной группы, которые они согласились бы признать подлинными борцами за великое дело народа, нации, свободы, — за то дело, которому сами эти писатели служили своим творчеством всю жизнь. Общественная определенность и активность таких писателей измеряется преданностью борьбе за свободу, глубиной мысли и чувства, близостью творчества к стремлениям и надеждам, страданиям и радостям трудового народа.