О двух типах художников

Лукач Георг

Попробуем себе представить такие мысли у Рафаэля или Тициана, и нам сразу же станет ясно, что художник современный и художник Возрождения — два разные существа, у которых нет общего языка. Для художников Возрождения относительная независимость искусства, формальное следование художественного творчества своим собственным законам еще не отделяют искусство от всей вне его лежащей жизни; субъективно особые законы искусства представляют собой для них высшее выражение жизненного чувства, любви к жизни, и это отвечает объективной сущности искусства, так как оно есть форма интенсивного и концентрированного отражения действительности. Гете, который жил в исторический период, когда уже предчувствовалась близкая трагедия художника в капиталистическом обществе, еще сохранил в своем творчестве это старое единство и создал ему прекрасный памятник в "Римских элегиях".

Отношение художника

к своей модели — эпизод из "Красной лилии" — это только наглядное и конкретное выражение общей перемены в отношении искусства к жизни. В эстетике Флобера и Бодлера эта проблема занимает центральное место и определяет собой эстетическую концепцию, в основе которой лежат философия отчаяния, ненависть и презрение к действительности развитого буржуазного общества. Генрик Ибсен прожил долгую жизнь, наполненную борьбой против низости этого общества; отчаявшись, он направил критическую мысль на профессию писателя и тоже резюмировал самообвинение в проблеме отношения художника к модели. Тема, которую мы встречаем у Франса только как эпизод (хотя и характерный), является у Ибсена центром трагедии: если художник хочет остаться честным и верным себе, если он хочет быть последовательным, он должен умертвить все в себе и вокруг себя. Мстящая за себя человеческая натура пробуждается, но слишком поздно, и это трагически обусловлено, так как быть человечным значит для художника отказаться от искусства, от выражения своего "духа в искусстве". "L'homme n'est пеп, l'oeuvre est tout" ("человек — ничто, искусство — все"), сказал Флобер.

Драматический "эпилог" жизни Ибсена резюмирует сущность конфликта, назревавшего в течение XIX века и становящегося все более неразрешимым. Дидро застал его начало и написал о нем в диалоге "Племянник Рамо". Рамо рассказывает Дидро (персонажу диалога) историю об одном вероотступнике, который "артистически" обобрал своего единоверца-еврея и предал его в руки инквизиции. Рамо восхищается его "искусством" и строит свой рассказ об этом факте так, что в нем не остается ничего, кроме чистого, отвлеченного соотношения между обманщиком и обманутым, между глупой доверчивостью и превосходной энергией ума: в сущности, Рамо следует при этом правилу позднейшего "искусства для искусства" (напомним, например, "Кисть, перо и отраву" Уайльда). Дидро ему отвечает: "Я не знаю, чем следует сильнее возмущаться — злодейством ренегата или тоном, которым вы все это рассказываете". Но выражает ли эта реплика достаточно полню мысль самого Дидро (не персонажа, а автора диалога и создателя образа "племянника Рамо")? Гегель имел право видеть в "разорванном сознании" Рамо подлинную диалектику действительности, в противоположность "невежественному бессмыслию", которое представлено в диалоге дидактически упрощенным воплощением "чистой совести" — фигурой Дидро.

Все же Рамо представлен еще как человек развращенный, как отщепенец. Но Гете изображает (в "Тассо"), что и в подлинном искусстве есть тенденция поставить художника вне общества, вне человеческих связей и привязанностей. Большая часть творчества Гете посвящена борьбе против этой тенденции. Сам Тассо — это "углубленный Вертер"; и в "Вильгельме Мейстере" и даже в "Фаусте" несомненны попытки преодолеть проблему Тассо таким образом, чтобы при этом было спасено искусство, было восстановлено подлинно артистическое соотношение между творчеством и жизнью.

Итак, у Дидро есть уже готовый тип, выражающий отчуждение искусства от жизни, но еще кажущийся исключением; остроумию Рамо воздается должное, но нравственность его не перестает быть весьма сомнительной. У Гете та же проблема принимает форму трагического отчуждения и непрерывных усилий ему противостоять. В глубочайших произведениях Гете неизменно выражается стремление восстановить человеческую цельность, уже понесшую чувствительный урон, найти способ действенного примирения между многосторонне развитой личностью и буржуазным обществом. Чрезвычайно характерно, что собственно искусство в "Вильгельме Мейстере" (так же, как и наука в "Фаусте") играют в развитии образов главных героев роль, так сказать, "снятых" моментов. В "Тассо" вопрос о социальных причинах трагедии поэта поставлен очень широко и глубоко; Гете находит в этой широте и глубине — и ради широты и глубины творчества, следовательно, и для своего собственного творчества — примиряющее решение, правда, исполненное резиньяции. Трагичность судьбы Тассо этим не только не смягчена, но, напротив, еще сильней подчеркнута.

Надо сказать, что Гете понимает этот вопрос глубже, чем писатели середины или конца XIX века, пострадавшие несравненно больше, чем он, от конфликта между культурой и обществом. Бодлер,

Флобер, Ибсен сами пережили трагедию буржуазного художника, и они изображали ее как собственные переживания. Но о трагедии искусства они никогда не говорили, лишь иногда набрасывая ее смутные контуры. Их интерес сосредоточен на человеческой судьбе творческой личности, обреченной на одиночество. Человеческая судьба художника в буржуазном обществе была для них главной стороной проблемы искусства, враждующего с жизнью.

Гете, в этом смысле, им противоположен. Он больше, чем писатели позднейших поколений, сохранил цельность разносторонней личности и умел поэтому с большим хладнокровием относиться к трагедии отдельных жертв исторического процесса. Не о них его тревога и забота, а о судьбах самого искусства. Он видит усиливающееся отчуждение. И он знает при этом, что человек может найти доступ к "макрокосму", к миру, только исходя из "микрокосма" своей собственной жизни; что широта, живость и верность художественного или научного отражения "макрокосма" зависит от того, как складываются непосредственные переживания и как они затем осознаются (в художественной, в научной ли форме). Таким образом, Гете подошел к вопросу "извне". В данном случае это означает: "вне" непосредственного отношения художника, как специалиста, к жизненному материалу, который ему противостоит. Высота точки зрения позволяет, Гете сделать почти пророческое предсказание о дальнейшем развитии искусства: "Всякое существо есть аналог всего существующего; поэтому бытие всегда является пред нами одновременно обособленным и взаимосвязанным. Если чересчур увлечься аналогией, все потонет в одинаковости; если аналогией пренебречь, все рассеется в бесконечности. В обоих случаях размышление бессильно, — в первом случае оно преувеличенно живое, во втором умерщвленное".

Это предсказание осуществилось полностью на рубеже XIX и XX веков. Большие художники этой поры, глубоко проникающие в сущность современных противоречий, ставили флоберовскую проблему (которую время сделало еще трагичней) так, как ее поставил Гете, то есть вновь расширили вопрос о художнике до вопроса о положении самого искусства. Общественная человеческая суть проблемы — отношение к буржуазному обществу и буржуазной культуре — в их произведениях выявляется гораздо отчетливее, чем у их предшественников.

Возмущение, которым насыщен весь цикл романов "Жан Кристоф", обращается не против "жизни", а против империалистического общества. Роллан, — в том же смысле, что и Гете, — подходит к вопросам искусства "извне". Он, подобно Бальзаку в "Утраченных иллюзиях", изображает одиночество художника, как следствие всевластия рынка, превращения всех человеческих ценностей в товары; бегство художника от жизни — это необходимое-следствие из общественных условий, которые превращают все человечески ценности, в том числе и способность художественно воспринимать мир, в товар, в предмет купли-продажи. У Роллана враждебная искусству жизнь приобретает конкретные черты и, вместе с тем, борьба художника за свою внешнюю и внутреннюю самостоятельность перерастает в мужественную, отчаянную, упорную борьбу за спасение искусства от гибели в стихии капиталистического рынка.

Юношеские новеллы Томаса Манна внешне не так воинственны. Но, по существу, и в них писатель ведет ту же борьбу, что и Ромэн Роллан. Враждебность жизни искусству и здесь предстает как совершившийся факт. Но герой одной из замечательнейших новелл Манна, Тонио Крегер, понимает, что без любви к жизни не может быть искусства и что его, Крегера, гражданское чувство (хотя и очень неясное) есть то же самое, что и любовь к жизни. Ни гражданское чувство, ни любовь к жизни не могут найти себе выхода в условиях империализма. Жизнь представляется Тонио Крегеру в образах простых юношей н девушек, свободных от мучительных проблем (здесь Томас Манн вступает в открытую полемику против декадентского стилизованного демонизма). Писатель, поставленный специфическими обстоятельствами своей жизни вне их скромного содружества, развивается силой своего стремления к жизни, невозможности утолить эту жажду. Тонио Крегер знает, (сам Томас Манн это знал, конечно, еще лучше), что стремление, постоянно возобновляемое неудовлетворенностью, есть своеобразная и новая форма связи художника с жизнью, — связи, которая теперь может осуществляться только в борьбе против препятствий, которые ставит на ее пути капитализм. Тонио Крегер знает, что возродить искусство, сохранить его живым можно лишь тогда, когда художник не позволяет в своем творчестве бесконтрольно, некритически проявиться чувству одиночества, навязанного общественной стихией, когда художник сознательно сопротивляется стихийно произошедшему разрыву между жизнью и искусством.