О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

ради частного, скрытого, уродливого, опасного — и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся поч­ти натянутыми. Благополучное уже не имеет моно­полии в публичной визуальной среде. Уродства — не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей при­чудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизо­ре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.

Утонченная в привычном модернистском смысле — предпочтя угловатость, наивность, искренность при­глаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, — Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных слу­чаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его —

урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус от­бросить стандарты фотографического мастерства, на­пример, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с глав­ной традицией сюрреалистического искусства — это пристрастие к гротеску, открыто заявленное просто­

душие в отношении к объектам, претензия на то, что все они — только лишь objetstrouves.

«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он зна­чит для меня, когда я о нем подумаю», — писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистифика­ции. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оцен­кой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус — взять хотя бы «La Моте Bijou»” (1932), — снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиа­трическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хай-на могла бы быть работой Арбус позднего периода (раз­ве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, — тоже ее материал, и не­которые фотографии Роберта Франка — тоже. Разни­ца—в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмо­тренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус — автор в самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии,также как Джорджо Моранди, полвека пи­савший натюрморты с бутылками, — в истории совре­менной европейской живописи. В отличие от большин­ства серьезных фотографов она не играет на сюжетном

* Найденные объекты (фр.\ то есть попавшиеся случайно, а не выбранные

намеренно. ** «Мамаша Бижу» (фр.).

поле — никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов—это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политически­ми настроениями многих образованных, леволибераль-ных американцев. Персонажи ее фотографий — члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получа­ется так, что идиотская эта деревня — Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показа­но, что все люди выглядят одинаково.

Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел пе­чальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в аме­риканской фотографии. Но в скрытом виде меланхо­лия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, — свидетельство тому Стиглиц и его кру­жок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован со­временной материальной цивилизацией. В 1910-х го­дах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихот­ском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покрови­тельствует реальности. Человеку нужна камера, что­бы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудес­ной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».

Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, — даже на самой оптимистической стадии — должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда стра­на с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, по­степенно отказались от борьбы. Они могли еще зани­маться атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной син­тезирующей мощи регистрировали они только раз­дробленность, осколки, одиночество, алчность, бес­плодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духов­ная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада».

Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, — показать, что Америка все же могила Запада.

С тех пор как фотография рассталась с жизнеутверж­дающими идеалами Уитмена и перестала понимать, как ей стремиться к интеллектуальному наполнению, влиятельности и трансценденции, лучшее в амери­канской фотографии (и многое в американской куль­туре вообще) стало искать утешения в сюрреализме, и Америка была вновь открыта как сюрреалистическая в своей сути страна. Конечно, очень легко сказать, что Америка — театр уродцев, пустошь. Этот уцененный

пессимизм удобен, когда реальное желательно свести к сюрреальному. Но американское пристрастие к ми­фам о проклятости и искуплении по-прежнему остает­ся одной из самых активизирующих и привлекатель­ных характеристик нашей национальной культуры. Разуверившись в мечте Уитмена о культурной револю­ции, мы остались с бумажными призраками и востро­глазой, остроумной программой отчаяния.

Меланхолические объекты

У фотографии несимпатичная репутация самого ре­алистического, а следовательно, самого поверхност­ного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в ху­дожественном сознании, тогда как большинство бо­лее родовитых кандидатов сошли с дистанции.

Живопись изначально была скована тем, что она — изящное искусство, каждое произведение ее — уни­кальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреали­стический канон и которые в большинстве не пред­ставляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, само­довольно мастеровитой, недиалектичной. Они пред­усмотрительно держались подальше от сомнитель­ной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, меж­ду объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителя­ми, между благородным и вульгарным, между мастер­ством и счастливыми ошибками. В результате сюрре­алистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: не­скольких остроумных фантазий — по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только

когда либертарианская риторика сюрреализма под­толкнула Джексона Поллока и других к нового ро­да непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творче­ский смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которо­му ранние сюрреалисты особенно тяготели, принес­ла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны со­держания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и — триумфаль­но—в фотографии.)

То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу офици­ального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрре­ализма (многие из них — бывшие художники), сегодня значат почти также мало, как «пикториальные» фото­графы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles 1920-х годов — соляризован-ные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограм­мы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократ­ной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко — представляются маргиналь­ными достижениями в истории фотографии. Наи­более четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно

* Находки (фр.).

боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреали­стический репертуар фантазий и реквизита был стре­мительно освоен высокой модой, а сама сюрреали­стическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнавае­мый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам — в частно­сти, живописи, театру и рекламе. Между тем фотогра­фия продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его теа­трализации нет необходимости или даже они излиш­ни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликат­ного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринима­ют обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убе­дительнее будет фотография.