О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Сюрреализм всегда любил случайности, привет­ствовал незваное, любовался беспорядочным. Что мо­жет быть сюрреалистичнее объекта, который фак­тически производит сам себя — и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические от­кровения, эмоциональное воздействие только при­обретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совме­стить швейную машину с зонтиком, чью случайную

встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил об­разцом красоты*.

В отличие от художественных произведений доде-мократической эпохи фотография не подчинена все­цело намерениям художника. Своим существованием она обязана нерегламентированному взаимодействию (квазимагическому, квазислучайному) между фото­графом и объектом, а посредником у них — все более ус­лужливая и автоматизированная

машина, не знающая усталости, и, если даже она закапризничала, результат может получиться интересным и не вполне лживым. (Рекламный лозунгу первого «Кодака» был такой: «Вы нажмете кнопку, мы сделаем остальное». Покупате­лю гарантировали, что картинка будет «без ошибок».) В сказке о фотографии волшебный ящичек гаранти­рует достоверность, не дает ошибиться, компенсирует неопытность и вознаграждает простеца.

Этот миф добродушно спародирован в немом филь­ме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолко­вый, мечтательный герой тщетно борется со своим вет­хим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заря­жает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя.

* Граф Лотреамон (1846-1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).

Ошибка воинствующих сюрреалистов заключалась в том, что они воображали, будто сюрреальное — это не­что универсальное, то есть свойство психологии, тог­да как оно — явление локальное, этническое, обуслов­ленное классом и временем. Так, первые сюрреальные фотографии пришли к нам из 1850-х годов, когда фо­тографы впервые стали бродить по улицам Лондона, Парижа, Нью-Йорка в поисках несрежессированных срезков жизни. Эти фотографии, конкретные, част­ные, сюжетные (только сюжет истаял), — моменты утраченного времени, исчезнувших обычаев — нам ка­жутся сегодня гораздо более сюрреальными, чем любая фотография, поданная поэтически и абстрактно с по­мощью двойной экспозиции, недопроявки, соляриза­ции и т.п. Сюрреалисты думали, что образы, которые они ищут, рождаются из бессознательного, и, будучи верными фрейдистами, считали их содержание уни­версальным и вневременным. Они не понимали, что самое иррациональное на свете, безжалостно движу­щееся, неусвояемое и загадочное — это время. Сюрре­альной фотографию делают ее способность вызвать со­жаление об ушедшем времени и конкретные приметы социальной принадлежности.

Сюрреализм — буржуазное недовольство, и если его поборники считали свое недовольство универсальным, то это лишь подтверждает его буржуазность. Как эсте­тика, стремящаяся быть политикой, сюрреализм дела­ет выбор в пользу обездоленных, в пользу прав неофици­

альной, несанкционированной реальности. Но скан­дальные темы, облюбованные сюрреалистской эстети­кой, оказываются, в общем, обыденными тайнами, кото­рые пытался скрыть буржуазный социальный порядок: секс и бедность. Эрос, возведенный ранними сюрреали­стами на вершину табуированной реальности, которую они желали восстановить в правах, сам был частью тай­ны, обусловленной социальным статусом. На краях со­циального спектра он, кажется, цвел пышным цветом: низы и знать рассматривались как природно-либертин-ские слои, а среднему классу для сексуальной революции пришлось потрудиться. Класс был самой большой загад­кой: неистощимый гламур богатых и власть имущих, не­прозрачная деградация бедных и отверженных.

Отношение к реальности как к экзотической добы­че, которую должен выследить и поймать усердный охотник с камерой, определяло характер фотографии с самого начала. Им же отмечено слияние сюрреалисти­ческой контр-культуры с разрушением социальных норм среднего класса. Фотографию всегда интересо­вала жизнь верхов общества и самых низов. Докумен­талисты (в отличие от придворных фотографов) тя­нулись к низам. Больше века они крутились около угнетенных, присутствовали при сценах насилия — с исключительно чистой совестью. Социальные невзго­ды побуждали благополучных к съемке — безобидному хищничеству. Им хотелось задокументировать скры­тую реальность, точнее, скрытую от них.

Взирая на чужую реальность с любопытством, от­странение, профессионально, вездесущий фотограф ведет себя так, как будто эта деятельность преодоле­вает границы классовых интересов,

как будто его точ­ка зрения универсальна. На самом деле изначально фотография утвердилась как продолжение глаз бур­жуазного фланера, чье восприятие так хорошо передал Бодлер. Фотограф — это вооруженная разновидность одинокого гуляки, разведывающего, выслеживающе­го, бродящего по городскому аду, — праздный согляда­тай, он открывает город как арену роскошных крайно­стей. Жадный наблюдатель, понаторевший в чуткости, фланер находит мир «живописным». Открытия бод-леровского фланера разнообразно удостоверены ре-портажными снимками уличной жизни Лондона и пляжных сцен, сделанными в 1890-х годах Полом Мар­тином, снимками Арнольда Джента в Чайна-тауне Сан-Франциско (оба работали скрытой камерой), су­меречным Парижем с убогими улицами и захудалыми лавками, снятыми Эженом Атже, драмами секса и оди­ночества в альбоме Брассая «Paris de nuit»* (1933)» ^изо~ бражением города как театра несчастий в «Голом горо­де» (1945) Уиджи. Фланера привлекает не официальное лицо города, а его темные неприглядные углы, его бес­призорное население — неофициальная реальность за

* «Ночной Париж» (фр.).

буржуазным фасадом, которую фотограф схватывает, как сыщик преступника.

Вернемся к «Киноператору»: война китайских пре­ступных кланов оказывается идеальным сюжетом. Она совершенно экзотична и потому заслуживает съемки. Успех фильма, снятого героем, отчасти обеспечен тем, что сам герой (Бастер Китон) совсем не понимает свое­го сюжета. (Он не понимает даже, что его жизнь в опас­ности.) Неисчерпаемый сюрреальный сюжет — «Как живет другая половина». Это простодушно-прямое на­звание Джейкоб Риис дал своей книге с фотография­ми нью-йоркской бедноты в 1890 году. Фотография, задуманная как социальный документ, выражала в принципе позицию среднего класса, совмещавшую в себе страстность и всего лишь терпимость, любопыт­ство и безразличие — то, что принято называть гума­низмом, — и трущобы представлялись ему самой ув­лекательной декорацией. Современные фотографы научились, конечно, копать глубже и ограничивать свои сюжеты. Вместо апломба «другой половины» мы имеем, например, «Восточную Сотую улицу» (книгу Брюса Дэвидсона с фотографиями Гарлема, опубли­кованную в 1970 году). Обоснование прежнее: фотогра­фия служит высокой цели — обнаружению скрытой правды и сохранению исчезающего прошлого. (К то­му же скрытая правда часто отождествляется с исчеза­ющим прошлым. В1874-1886 годах обеспеченные лон­

донцы могли делать пожертвования на Общество для фотографирования реликвий старого Лондона.)

Начав с городской тематики, фотографы вскоре уяс­нили, что природа так же экзотична, как город, а се­ляне не менее живописны, чем обитатели трущоб. В 1897 году сэр Бенджамин Стоун, богатый промыш­ленник и консервативный член парламента от Бир­мингема, основал Национальную фотографическую ассоциацию с целью документирования постепенно отмиравших традиционных английских церемоний и сельских празднеств. «Каждая деревня, — писал Сто­ун, — имеет свою историю, которую можно сохранить с помощью фотоаппарата». Для родовитого фотогра­фа конца XIX века, такого как ученый граф Джузеппе Примоли, уличная жизнь бедноты была не менее ин­тересна, чем времяпрепровождение аристократов его круга: сравните его фотографии свадьбы короля Вик­тора Эммануила и его же — неаполитанской бедноты. Чтобы фотограф ограничил свою тематику причудли­выми обычаями своей семьи и окружения, требовалась социальная оседлость, как это было в детстве у талант­ливейшего Жака-Анри Лартига. Но в принципе каме­ра делает каждого туристом в чужом мире, а в конце концов — и в своем.

Возможно, первый целеустремленный взгляд вниз — это 36 фотографий «Уличной жизни в Лондо­не» (1877-1878), сделанных британским путешествен­ником и фотографом Джоном Томсоном. Но на каж­

дого фотографа, специализирующегося по бедным, приходится множество других, ищущих экзотику в более разнообразных проявлениях. Сам Томсон — хо­роший тому пример. Прежде чем заняться бедными у себя на родине, ему пришлось повидать язычников — результатом путешествия были четырехтомные «Ил­люстрации Китая и его народа» (1873-1874). А после книги об уличной жизни лондонской бедноты он об­ратился к домашней жизни лондонских богачей: око­ло 1880 года он дал начало моде на домашние фото­портреты.