О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Другой пример: книга «Смертельная поездка по Ви­сконсину» Майкла Леси. Это тоже портрет сельско­хозяйственного округа с использованием фотогра­фий, только время — прошлое, 1890-1910 годы, период

гоо

жестокой рецессии и экономических тягот, а округ Джексон реконструирован при помощи найденных объектов, относящихся к этим десятилетиям. Среди них фотографии Чарльза Ван Шайка, главного ком­мерческого фотографа в окружном центре, — око­ло трех тысяч его пластинок с негативами хранятся в Историческом обществе штата Висконсин, — а также цитаты из периодики, главным образом из местных га­зет, из документов психиатрической больницы округа и беллетристики о Среднем Западе. Цитаты не

имеют прямого отношения к фотографиям, но сопоставлены с ними случайным, интуитивным образом наподобие того, как слова и звуки Джона Кейджа сопровождаются во время представления танцами, поставленными хо­реографом Мерсом Каннингемом.

Люди на фотографиях в книге «Дома» являются ав­торами высказываний, которые мы читаем на соседних страницах. Белые и черные, бедные и обеспеченные разговаривают, выражают противоположные убеж­дения (в особенности классовые и расовые). Но если у Эйделмана их высказывания противоречат друг другу, тексты, собранные Майклом Леси, все говорят одно и то же: что поразительное число американцев на грани века склонны повеситься в сарае, бросить своих детей в колодцы, перерезать горло супругам, раздеться до­гола на Главной улице, сжечь урожай у соседа и совер­шить разные другие дела, за которые сажают в тюрьму

или в сумасшедший дом. Если кто думал, что Вьетнам и все домашние гадости и хандра того десятилетия сделали Америку страной гаснущих надежд, то Леси утверждает, что американская мечта развеялась еще в конце XIX века — и не в бесчеловечных городах, а в сельских сообществах, что вся страна была сумасшед­шей, и уже давно. Конечно, «Смертельная поездка по Висконсину» ничего не доказывает. Убедительность ее исторической аргументации — это убедительность коллажа. Огорчительные, красиво изъеденные вре­менем фотографии Ван Шейка Леси мог сопроводить другими текстами того периода — любовными пись­мами, дневниками — и создать другое, может быть, не такое мрачное впечатление. Его книга — дерзкая по­лемика, модно пессимистическая и, как история, — чистый каприз.

Многие американские авторы, и в первую очередь Шервуд Андерсон, писали так же полемически об убо­гой жизни маленького города приблизительно в то же время, что и у Леси в книге. Но хотя фотобеллетристи­ка, подобная «Смертельной поездке по Висконсину», объясняет меньше, чем многие рассказы и романы, действует она сейчас сильнее, поскольку обладает ав­торитетностью документа. Фотографии — и цитаты — воспринимаются как частицы реальности и потому кажутся более достоверными, чем растянутые литера­турные повествования. У все большего числа читате-

Ю2

лей доверие вызывает не отличная проза таких авто­ров, как Эйджи, а сырой документ — отмонтированная или неотмонтированная магнитофонная запись, раз­ного рода сублитература (судебные протоколы, письма, дневники, психиатрические истории болезни), само-разоблачительно неряшливые, зачастую параноидные репортажи от первого лица. В Америке распространена неприязненная подозрительность ко всему, что отдает литературой, не говоря уже о растущем нежелании мо­лодежи читать что бы то ни было, даже субтитры ино­странных фильмов и тексты на конвертах грампласти­нок. Этим отчасти объясняется обострившаяся тяга к книгам, где мало слов и много фотографий. (Разумеет­ся, и в самой фотографии растет престиж сырья, всего непродуманного, небрежного, самоуничижительно­го — «антифотографии».)

«Все мужчины и женщины, которых писатель знал, становились гротесками», — говорит Андерсон в про­логе к «Уайнсбургу, Огайо» (1919); первоначально это произведение он собирался назвать «Книгой о гротеск­ных людях». Он продолжает: «Эти гротескные люди не все были уродами. Были забавные, были почти пре­красные…» Сюрреализм — это искусство распростра­нения гротеска на всё, а затем обнаружения нюансов (и прелести) в получившемся. Для сюрреалистическо­го способа смотреть на мир нет лучшего инструмен­та, чем фотография, и в конце

концов мы на фотогра­

фию начинаем смотреть сюрреалистически. Люди роются на своих чердаках, в городских архивах, в исто­рических обществах штатов, отыскивая старые фото­графии; заново открывается все больше неизвестных и забытых снимков. Растут штабеля книг с фотография­ми, оценивая утраченное прошлое (отсюда — поддерж­ка любительской фотографии), измеряя температуру настоящего. Фотография предоставляет полуфабри­кат истории, полуфабрикат социологии, возможность полуфабрикатного участия. Но есть что-то анальге-тическое в этих новых формах упаковки реальности. Сюрреалистический метод, обещавший новую стиму­лирующую точку зрения для радикальной критики со­временной культуры, выродился в незатруднительную иронию, которая демократизирует все свидетельства, приравнивает их россыпь к истории. Сюрреализм мо­жет родить только реакционное суждение, может из­влечь из истории только собрание аномалий, анекдот, макабрическую поездку.

Склонность к цитатам (и сопоставлению несовме­стимых цитат) характерна для сюрреалистов. Так, Вальтер Беньямин — человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам извест­ных, — был страстным собирателем цитат. В своей ав­торитетной статье о Беньямине Ханна Арендт расска­

зывает, что «в 1930-е годы его вечными спутницами были черные записные книжечки, куда он без устали вносил в виде цитат то, что в жизни или в прочитан­ном подвернулось ему как “жемчужина” или “коралл”. Случалось, он зачитывал из них вслух, показывал их людям как экземпляры из драгоценной коллекции». Хотя коллекционирование цитат можно рассматри­вать как всего лишь ироническую мимикрию — так сказать, умственный гербарий, — это не значит, что Беньямин не одобрял или чурался реального. Наобо­рот, по его убеждению, реальность сама приветствует и оправдывает изначально неосторожную и неизбеж­но разрушительную деятельность собирателя. В ми­ре, который на глазах превращается в один большой карьер, собиратель оказывается человеком, занятым благочестивой работой спасения. Ход современной истории подорвал традиции, раздробил цельные ор­ганизмы, где ценные объекты прежде были на своих местах, и теперь коллекционер может с чистой сове­стью откапывать самые отборные, символически зна­чимые фрагменты.

Исторические перемены все ускоряются, и прошлое сделалось самой сюрреальной темой, что позволяет, по словам Беньямина, находить новую красоту в исче­зающем. Фотографы с самого начала не только приня­лись регистрировать исчезающий мир, но и бывали ис­пользованы теми, кто его исчезновение ускорял. (Еще

в 1842 году неутомимый обновитель французских ар­хитектурных сокровищ Виолле-ле-Дюк заказал дагер­ротипы собора Парижской Богоматери перед тем, как приступить к его реставрации.) «Глубочайшее жела­ние коллекционера, жадно приобретающего новые ве­щи, — обновить старый мир», — писал Беньямин. Но старый мир нельзя обновить — и уж подавно цитатами. В этом и заключается грустная, донкихотская сторона фотографического предприятия.

Идеи Беньямина заслуживают внимания, потому что он был самым оригинальным и важным крити­ком фотографии — вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекав­шему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами. И потому еще, что собственный его иде­альный проект выглядит как возвышенный вариант фотографической деятельности. Проектом этим бы­ла литературная критика, которая должна была состо­ять полностью из цитат и потому исключала бы все, в чем можно усмотреть эмпатию. Отказ от эмпатии, презрение к торговле идеями, претензия на собствен­ную невидимость — это принципы, одобряемые боль­шинством профессиональных фотографов. В исто­рии фотографии прослеживается долгая традиция двойственного отношения к ее способности быть при­страстной: считается, что, встав на чью-то сторону,