О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Эта констатация утрат будет впечатляющей по­стольку, поскольку фотография постоянно отыски­вает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. Более привычных призраков вызывали фотографы старшего поколения, такие как Кларенс Джон Лофлин, объявивший себя представи­телем «крайнего романтизма». В середине 1930-х го­дов он начал снимать ветшающие плантаторские дома на юге Миссисипи, памятники на болотистых кладби­щах Луизианы, викторианские интерьеры в Милуоки

и Чикаго. Но этот метод пригоден и для объектов, не так пропахших прошлым, — взять хотя бы фотогра­фию Лофлина «Призрак кока-колы» (1932). Вдобавок к романтизации прошлого («крайней» или нет) фо­тография способна спешно романтизировать насто­ящее. В Америке фотограф не только запечатлевает прошлое, но еще изобретает его. Как писала Беренис Эббот, «фотограф — существо современное по преи­муществу; в его глазах

сегодня становится прошлым».

В1929 году после нескольких лет ученичества у Ман Рея, открыв для себя работы малоизвестного тогда Эжена Атже (и многие сохранив для публики), Эббот вернулась из Парижа в Нью-Йорк и начала фотогра­фировать город. В предисловии к своей книге фото­графий «Меняющийся Нью-Йорк» (1939) она объяс­няет: «Если бы я не уезжала из Америки, то никогда не захотела бы снимать Нью-Йорк. Но, увидев его све­жим глазом, я поняла: это моя страна, и я должна ее фотографировать». Задача у Эббот («Я хотела запе­чатлеть его, пока он не изменился полностью») бы­ла такая же, как у Атже, который с 1898 года до своей смерти в 1927-м терпеливо,украдкой фотографировал непарадный, траченный временем, уходящий Париж. Но Эббот пытается уловить нечто еще более фанта­стическое: беспрерывное вытеснение старого новым. Нью-Йорк 1930-х годов очень отличался от Парижа: «Не столько красота и традиция, сколько националь­

ная фантазия, рожденная нарастающей алчностью». Название у книги Эббот точное: она не столько запе­чатлевает прошлое, сколько регистрирует на протя­жении ю лет саморазрушительную тенденцию аме­риканской жизни, когда даже недавнее прошлое расходуется, выметается, сносится, выбрасывается, обменивается. Все меньше и меньше американцев владеют вещами, покрытыми патиной времени: ста­рой мебелью, бабушкиными кастрюлями и сковород­ками — послужившими вещами, которые хранят теп­ло прикосновений. О важности их в человеческом ландшафте писал Рильке в «Дуинских элегиях». У нас же вместо этого — бумажные фантомы, транзистор­ные пейзажи. Портативный, невесомый музей.

Фотографии, превращающие прошлое в предмет по­требления, — монтажный кадр. Любая коллекция фо­тоснимков — продукт сюрреалистического монтажа, сюрреалистическая аббревиатура истории. Подобно тому, как Курт Швиттерс, а позже Брюс Коннер и Эд Кинхольц складывали великолепные объекты, карти­ны, обстановку из мусора, мы теперь составляем нашу историю из обломков. И в этой практике видится до­стоинство гражданского характера, присущего демо­кратическому обществу. Подлинный модернизм — не аскетизм, а изобилие, забросанное мусором, — наме­

ренная пародия на уитменовскую благородную мечту. Под влиянием фотографов и художников поп-арта ар­хитекторы типа Роберта Вентури учатся у Лас-Вегаса, а Рейнер Бенэм восхваляет «архитектуру и городской ландшафт “быстрого приготовления”» за свободу и ус­ловия для хорошей жизни, невозможной среди красот и запущенности европейского города — превознося свободу, даруемую обществом, чье самосознание вы­страивается ad boc’ из обрывков и хлама. Америка, эта сюрреальная страна, полна objects trouvis“. Наш хлам сделался искусством. Наш хлам сделался историей.

Фотографии — конечно, артефакты. Но привлека­тельность их в том еще, что в мире, замусоренном фо­тореликтами, они как бы имеют статус «найденных объектов», непредумышленных срезков мира. Таким образом, они одновременно пользуются престижем искусства и облекаются магией реальности. Они — об­лака фантазии и гранулы информации. Фотография стала искусством, характерным для зажиточных, рас­точительных, беспокойных обществ, — незаменимым инструментом новой массовой культуры, которая сло­жилась у нас после гражданской войны, а Европу завое­вала только после Второй мировой, хотя обосновалась среди обеспеченной публики еще в 1850-х годах, ког­да, по желчному выражению Бодлера, «скопище мерз­* Для данного случая {лат.). ** Найденных объектов {фр.).

ких обывателей» пришло в нарциссистический экстаз от дагерровского дешевого метода кощунствовать над историей.

В сюрреалистической опоре на историю поми­мо наружной ненасытности и бесцеремонности есть подводное течение меланхолии. На заре фотогра­фии, в конце 1830-х, Уильям Фокс Талбот отметил осо­бую способность камеры регистрировать «раны вре­мени». Фокс Талбот говорил о том, что происходит со зданиями и памятниками. Для нас интереснее износ не камня, а плоти. С помощью фотографии

мы про­слеживаем самым основательным — и огорчитель­ным — образом, как люди стареют. При взгляде на ста­рую фотографию, свою или кого-то знакомого либо известного человека, которого часто снимали, раньше всего возникает чувство: насколько моложе я (он, она) тогда был. Фотография — реестр смертности. Доста­точно движения пальца, чтобы вложить в момент по­смертную иронию. Фотографии показывают человека неопровержимо там и в определенном возрасте, сое­диняют людей и вещи в группы, которые через мгно­вение распались, изменились, двинулись дальше раз­ными дорогами своей судьбы. Глядя на фотографии повседневной жизни польских гетто, сделанные Ро­маном Вишняком в 1938 году, невозможно избавить­ся от гнетущей мысли, что очень скоро все эти люди погибнут. На кладбищах в латинских странах фото­

графии лиц под стеклом, прикрепленные к памятни­кам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движу­щихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей. В филь­ме Роберта Сиодмака «Menschen am Sonntag»* лю­дей фотографируют под конец их воскресной вылаз­ки на природу. Один за другим они становятся перед черным ящиком бродячего фотографа — улыбают­ся, выглядят встревоженными, паясничают, смотрят. Кинокамера держит их крупным планом, чтобы мы насладились подвижностью каждого лица; потом у нас на глазах лицо застывает с последним выражени­ем — забальзамированное стоп-кадром. Фотография, прервавшая течение фильма, ошеломляет — вмиг пре­образуя настоящее в прошлое, жизнь в смерть. Трудно назвать фильм, который так же лишал бы душевного равновесия, как «La Jetee»” Криса Маркера. Это исто­рия человека, предвидящего собственную смерть, и рассказана она исключительно через неподвижные фотографии.

Фотографии не только завораживают напоминани­ем о смерти, они еще настраивают на сентименталь­ный лад. Фото превращает прошлое в объект нежного внимания, спутывая моральные оценки, смягчая исто­* «Воскресные люди» {нем.).

** На русский обычно переводится как «Терминал» или «Взлетная полоса»

рические суждения, принуждая смотреть на минувшее суммарно, растроганным взглядом. В одной недавней книге представлены в алфавитном порядке фотогра­фии самых разных знаменитостей в младенческом и детском возрасте. С соседних страниц на нас смотрят Сталин и Гертруда Стайн, серьезненькие — так и хо­чется их приласкать. Элвис Пресли и Пруст — еще од­на юная пара соседей — слегка похожи друг на друга. У Хьюберта Хамфри (трехлетнего) и Олдоса Хаксли (восьми лет) уже заметен сильный характер, которым они отличались во взрослом возрасте. Все до одной фо­тографии в книге интересны и занимательны — учи­тывая то, что мы знаем (в том числе из фотографий, кстати) о славных персонажах, которые получились из этих детей. Для этого и подобныхупражнений в сюрре-алистской иронии любительские снимки и заурядные студийные портреты подходят лучше всего: они выгля­дят особенно странными, трогательными, вещими.

Реабилитация старых фотографий путем отыскания для них новых контекстов стала важной отраслью кни­гоиздательства. Фотография — всего лишь фрагмент, и со временем ее связи с целым рвутся. Она плавает в мягком абстрактном былом и открыта для любого тол­кования (или совмещения с другими фотографиями). Фотографию можно также уподобить цитате, тогда книга фотографий будет чем-то вроде сборника цитат. И теперь все чаще в таких книгах фотографии сами со­провождаются цитатами.

Один пример: «Дома» (1972) Боба Эйделмана — пор­трет сельского округа в Алабаме, одного из беднейших в стране, составлявшийся пять лет в 1960-х. Он типичен для документальной фотографии с ее интересом к лю­дям, обойденным жизнью, и наследует книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям». Но фотографии Уокера Эванса сопровождала выразительная (места­ми пышная) проза Джеймса Эйджи, дабы зритель мог лучше войти в положение издольщиков. Говорить же за персонажей Эйделмана никто не берется. (Для по­зиции либерального сочувствия, которым проникнута его книга, как раз и характерно то, что подразумевает­ся отсутствие какой-бы то ни было идейной направ­ленности — то есть это беспристрастный, отрешенный взгляд на персонажей.) «Дома» можно рассматривать как уменьшенную, районную версию зандеровской полной и объективной фотопереписи населения. Но персонажи Эйделмана разговаривают, и это прида­ет фотографиям вес, которого они иначе не имели бы. Вкупе со словами фотографии характеризуют граждан округа Уилкокс как людей, обязанных защищать или представлять свою территорию, показывают, что эти жизни — в буквальном смысле серия позиций или поз.