О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

Символическое воплощение этого «дьявольского» авторского начала – Мелькиадес, цыган-волшебник, который с серьезным, даже мрачным видом выделывает умопомрачительно смешные штуки. Этот фарсовый, окруженный аурой грусти маг обладал даром видеть «другую сторону» вещей, выворачивать действительность «наизнанку», т. е. владел методом Гарсиа Маркеса. Можно сопоставить его образ мага с шуточным автопортретом Гарсиа Маркеса: «Писателем я стал из робости. Мое исконное призвание – быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что принужден был укрыться в уединении литературы» [38] .

38

См.: Иностранная

литература. 1971. № 6. С. 178.

Ключевое значение Мелькиадеса, воплощающего во многом авторское начало, выявляется и его сюжетной ролью «безмолвного» повествователя – ведь это он разыскал у Нострадамуса предсказание о судьбе рода и зашифровал его. С Мелькиадесом, знающим судьбу, «повесть рода», связаны и самая неодолимая, трагическая отчуждающая сила – смерть, и в то же время возрождающее начало. С Мелькиадесом смерть впервые приходит в Макондо. Умерев первым, он открыл начало смертям. Но смерть его не окончательна. Он умирал и прежде, а потом воскресал. И теперь, умерев, не покидает семью, оставаясь в своей комнате – месте без жизни и смерти, «филиале вечности», где хранится рукопись с зашифрованным пророчеством о судьбе рода, здесь происходит ее разгадывание. Именно он демонстрирует неразрывность смерти-жизни. В его образе сконцентрированы и источники мироощущения, господствующего в книге: ведь Мелькиадес – цыган, а где цыган – там и ярмарка, там балаган, там праздник – средоточие народной стихии.

Впервые образ народной феерии возник в «Похоронах Великой Мамы», затем (в ином ключе) – в «Море исчезающих времен». В «Сто лет одиночества» эстетика ярмарочного балагана заняла одно из центральных мест. Балаган торжествует, когда в Макондо появляются цыгане, показывающие гиганта с кольцом в носу, летающие циновки, человека, превратившегося в змею из-за того, что не слушался родителей, и прочие диковинки. Это мир вольного общения, передразнивания, масок, кривлянья, смеха, небывальщины. Здесь на месте и байка о небывалой жизни и гибели рода Буэндиа.

Иными словами, история Буэндиа относится к сфере не только бытового суеверия, но и ярмарочного народного пересуда, болтовни и анекдотов, где небывальщина сверкает гранями и серьезно-поучительного, и насмешливо-разоблачающего начал. Таков и серьезно-мрачный, и комический Мелькиадес-автор. Двуполюсность мира Гарсиа Маркеса не выпускает из себя никого и ничего. Комната Мелькиадеса, где царит время судьбы и хранятся пророчества о судьбе рода – это и «горшечная комната», где находятся словно сданные на вечное хранение шестьдесят восемь (!) ночных горшков шестьдесят восемь девиц, подружек Меме, приглашенных ею, к ужасу обитателей родового дома, на гимназические каникулы.

Со стихией народной молвы и пересуда, с бытовым анекдотом, приметами и присловьями связан сам принцип фантастического преобразования действительности. В этом ряду такие фантастические явления, как кипение воды в кастрюле без огня; предметы, поднимающиеся в воздух; дети, плачущие в животе матери и рождающиеся с открытыми глазами; кости в мешке, квохчущие, как куры; свет, проникающий сквозь стены и указывающий, где спрятан клад. Способ превращения обычного в фантастическое по-детски прост и элементарен – это метод бытового вранья – гиперболизация обыденного путем нагнетания качества или количества до тех пор, пока не наступит «качественный скачок», как говорил Варгас Льоса, который выводит феномен в область фантастического. Мы поверим, что человек совершил три, пять, ну, десять кругосветных путешествий, но шестьдесят пять, как Хосе Аркадио, – это уже фантастика; мы поверим, что дождь идет две недели, ну, месяц, но когда он идет больше четырех лет – это фантастика; мы поверим, что кто-то развязал подряд три войны, ну, пять, но тридцать два, да еще выжил в семидесяти трех засадах, как Аурелиано, – это тоже фантастика.

В самой элементарности способа превращения реального в фантастическое скрыт источник смехового начала. Изнанка суеверия – анекдот, смеховое опровержение достоверности рассказанного, превращение серьезного в несерьезное. Это касается отдельных фантастических метаморфоз и всего сюжета в целом. И Гарсиа Маркес придавал особое значение смеховому началу и призывал критиков «сбросить тогу пророков» и обратить

внимание на то, что роман начисто лишен серьезности.

Вольное озорство фантастики Гарсиа Маркеса и есть его способ борьбы с инерцией всех видов догматизированного сознания. Как было верно отмечено, «писатель не только хочет заставить нас почувствовать комическое несоответствие между воображаемым и нашим обыденным видением действительности, но и передает радость способности человеческого духа с помощью воображения смеяться над законами необходимости. Иными словами, его комизм находится где-то посредине между глубинной серьезностью сатиры и чистым наслаждением игрой, развлечением, высвобождающими нашу глубинную психическую энергию» [39] .

39

Cuadernos hispanoamericanos. Madrid, 1976. N 132. P. 717.

Однако пронизанная смеховым, комическим началом фантастическая действительность Гарсиа Маркеса постоянно чревата сдвигом в сторону трагического. Комическое и трагическое в романе образуют подвижное единство, они соединяются, чтобы отрицать друг друга, так же, как отрицают друг друга и соединяются в действительности начала жизни и смерти. «Смех и печаль у Гарсиа Маркеса – это две стороны одного лица, две стороны одного из бесконечных зеркал, в котором одно лицо смеется над другим – льющим слезы» [40] .

40

Arbor. Madrid, 1975. N 352. P. 69.

Возможно, это и есть наиболее полная концепция современного карнавализованного искусства, которое, сочетая смеховое и трагическое, способно показать мир «наизнанку», и с «той» и с «другой» стороны, т. е. воссоздать всю его полноту. Если говорить о традиции, то в смысле полноты воссоздания диалектики бытия «Сто лет одиночества» перекликаются через века с «Дон Кихотом» Сервантеса, где также царит динамическая гармония, основанная на схождении и расхождении конфликтных начал. И Сервантес, и Гарсиа Маркес рассказывают заведомо «дурацкие», несерьезные истории, в которые мы верим как в неопровержимую истину, убежденные именно их глубинной серьезностью. У обоих комедия оборачивается трагедией, а трагедия выступает в обличье комедии. Сближает их и то, что серьезное связано со смешной фантастикой, хотя отношение их к фантастике противоположно.

Они находятся на разных концах романной традиции. Сервантес окончательно скомпрометировал необузданную фантастику рыцарского романа и открыл дорогу европейскому роману Нового времени, классическому реализму, свободному от традиционного мифологизма. Гарсиа Маркес, обратившийся через века к приемам рыцарского романа, с помощью фантастики преодолел «приземленный» псевдореализм. Но в конечном счете на более высоком смысловом уровне у них нет противостояния. И тот и другой противопоставляют – в разных концах единого процесса, один у истоков, другой в его конечной точке – «прозаическому состоянию» бесплодной, вялой действительности поэзию как источник творческих сил и возможностей человека.

Все это надо иметь в виду, чтобы понять во всем объеме смысл небылицы о чудаках Буэндиа, которую рассказывает нам смехотворный факир с аурой грусти. Байка оказывается трагедией, а трагедия – комедией, ибо если реальность – драматична, то фантастика смешна.

Что движет жизнью рода? В чем динамические силы его бытия, а следовательно, динамические силы народной истории? Таков масштаб поставленных в «Сто лет одиночества» вопросов, которые одновременно сочетают в себе и социальные, и «предвечные» аспекты бытия, в художественном целом романа соединяются реально-жизненный, социально-исторический планы и фантастическое начало, выявляющее глубинные смыслы истории и философского обобщения. Функция фантастики в «Сто лет одиночества» – в том, что, действуя в мире обыденной народной жизни, она извлекает из реальности скрытый за эмпирикой философский «концентрат» правды и выводит извлеченные смыслы народной жизни в контекст «больших смыслов» всемирной истории.