О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

По всему роману писатель разбросал детали-символы, призванные вызвать у нас ассоциации с различными этапами истории континента. История Буэндиа уводит нас к временам его открытия. Подробно перечислены предки основателей рода – переселенцы из Испании, появившиеся здесь во времена, когда прибрежные воды бороздились судами знаменитого английского пирата сэра Френсиса Дрейка (Гарсиа Маркес упомянул его в первой известной своей журналистской публикации в картахенской газете). Нападение Дрейка на Риоачу положило начало «темным дорожкам» людских судеб, которые привели к встрече основателей рода – двоюродных брата и сестры. Основание Макондо напоминает нам основание первых поселений на девственных землях континента в первые столетия после конкисты, а дальнейшая его история воспроизводит картины патриархального, замкнутого существования латиноамериканских городов и поселений, отделенных

друг от друга буйной природой и живущих в отрыве от цивилизации.

Миссионеры-цивилизаторы – это бродячие цыгане, коррехидор и прибывающий в Макондо падре. Жители Макондо, как если бы они были индейцами, получают от цыган новинки цивилизации – секстант, лупу, секреты алхимии, летающие циновки, они впервые видят кусок льда (дело происходит в тропиках). Коррехидор, представитель государственной власти, прибывает с абсурдным требованием перекрасить дома из белого цвета в синий, а падре уговаривает жителей соблюдать обряды венчания и крещения. Эти картины вызывают ассоциации с XIX веком, когда происходило упорядочивание государственной жизни и одновременно по всему континенту начались кровопролитные гражданские войны между консерваторами, патриархально-помещичьими слоями и либералами, сторонниками буржуазного прогресса.

Наконец Макондо вступает в буржуазную эпоху и происходит вторжение «новых цыган» – наглых и вульгарных чужеземцев, чьи фамилии выдают их североамериканское происхождение. Начинается банановая лихорадка, внедряются новинки цивилизации, строятся «электрифицированные курятники», возникают банановые плантации. Вслед за телефоном, граммофоном, железной дорогой Макондо узнает и такие новинки, как полицейский террор, забастовки, массовые расстрелы…

Но и этот уровень, на котором «просматривается» образ истории всего континента, – не последний. Читатель «прощупывает» сеть ассоциаций и образов-символов, которые выводят историю Буэндиа на еще более высокий уровень – уровень всеобщей культуры и истории. Сто лет – это не просто хронологические сто лет и даже не размытые рамки истории Латинской Америки, это, как в детском счете, неопределенное число, вроде «тысячи лет», т. е. необъятное, сакральное, сказочное время.

Наше сознание прощупывает эту сеть образов-символов на протяжении всей истории, начиная с сюжета об основателях рода, живших в мире, словно до грехопадения, юном, свежем и влажном, где огромные камни напоминали яйца доисторических животных и никто еще не умирал. Потом, с рождением детей и потомков, история разрастается на ветви-сюжеты, отходящие от основного корня и ствола, чтобы закончиться с последними потомками в Макондо, гибнущем в последнем апокалипсическом вихре. Пал Вавилон… Не акцентируя этого, писатель выстроил сюжет с библейской структурой и библейского масштаба.

На что, как не на Библию, ориентируется автор небылицы-анекдота о роде, кончившем тем, что породил ребенка со свиным хвостом? Этот анекдот мог быть разыгран в ярмарочном вертепе для публики – носительницы сознания народного католицизма. Библейская сюжетная канва – естественная основа для такой истории, в то же время ее сюжетная структура – дальний родственник структуры семейной эпопеи, также избранной Гарсиа Маркесом в качестве ориентира.

В «Сто лет одиночества» семейная эпопея словно возвращается к далекому жанровому предку – мифологической истории рода и архаической генеалогической хронике, происходит их слияние и взаимопроникновение. Для этого есть все основания. Отдаленная на тысячелетия от древних эпосов семейная эпопея сохраняет главные черты жанрового предка в плане композиции, сюжетного времени, пространства… Все они, как правило, имеют сходную структуру: начинается род с благополучия, активной деятельности физически и морально крепких родоначальников, затем постепенно мельчает, деградирует, истощаясь и вырождаясь в последних слабых потомках, с ними и кончается его история. При всех различиях таковы, в сущности, общие черты структуры «Ругон-Маккаров» Золя, «Будденброков» Томаса Манна, купеческих семейных эпопей Горького, элементы той же логики типичны и для фолкнеровской саги об Йокнапатофе.

То же произошло и у Гарсиа Маркеса, только здесь слились две стихии – социально-историческая и фантастическая, и, слившись, породили удивительный сплав.

Если балаганный фокусник Мелькиадес – один из авторов романа, вспомним теперь и о другом – о юном Габриэле Маркесе, уехавшем в Париж. Он овладел всем арсеналом западного литературного искусства, всеми «играми» различных течений, в том числе и мифологизмом, и любит направлять читателя по ложному следу, сбивать с толку. Как и Гарсиа Маркес, который, в частности,

в одном из интервью сказал, что «на самом деле» Габриэль Маркес уехал в Париж не с Рабле, а с его, писателя, любимой книгой – «Хроникой чумного года» Даниэля Дефо, а он в последний момент заменил ее на Рабле, чтобы сбить с толку критиков. Гарсиа Маркес любит сбивать нас с толку, говоря, что не читал Фолкнера, Камю, Хемингуэя… Он любит прикинуться простоватым ярмарочным Мелькиадесом. Но мыто знаем, почему на вид простодушная байка о Буэндиа имеет совершенную литературную архитектонику романа-мифа.

Наивные россказни и фокусы Мелькиадеса имеют глубокие корни в западных интеллектуально-философских исканиях XX в., в западной мифологической прозе, открытия которой воспринял и по-своему блистательно развил Гарсиа Маркес.

Попытка прочтения «Ста лет одиночества» как романа-мифа, конечно, не нова. В западной критике не раз предпринимались такие, хотя и частичные, попытки, но, пожалуй, наиболее удачное определение книги Гарсиа Маркеса в этом аспекте дал Е. М. Мелетинский, который, не анализируя роман детально, определил его как роман-миф, сочетающий в себе черты семейной эпопеи и мифа, основанного на библейском сюжете [41] . В качестве параллели книге Гарсиа Маркеса Е. М. Мелетинский приводит жанрово близкие ему, с одной стороны, «Будденброки», с другой – «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Но, добавим, в отличие от «Иосифа и его братьев», перед нами роман, ориентированный не на конкретные легендарные сюжеты, Гарсиа Маркес замахнулся на структуру «книги народа», вольно используя обобщенные мифосхемы, мифообразы, ассоциации не только библейского, но и античного происхождения, образующие самый глубинный пласт образно-символической структуры романа. Назовем некоторые из них.

41

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 368.

Прежде всего, это образ мирового и одновременно генеалогического древа жизни – гигантский каштан, он растет во дворе дома Буэндиа еще со времен набросков к роману «Дом» (только там было миндалевое дерево).

Далее, это идея и образ земли обетованной – земного рая, в котором живут поначалу безгрешные, как Адам и Ева, первопредки. Рай до познания и падения, и потому здесь никто еще никогда не умирал. Далее совершается первое убийство (сюжет Каин – Авель) и происходит грехопадение. Типичны для мифологии инцестуальный брак основателей рода – двоюродных брата и сестры Хосе Аркадио и Урсулы, первопредков, живших сначала как брат и сестра, затем – переселение и поиски нового места для основания родового дома (мотив изгнания познавших запретный плод Адама и Евы и одновременно наказание Каина). Типичен мифомотив вещего указания во сне на место основания дома, как и мотив «нерасслышанных слов» – Хосе Аркадио слышится неясно звучащее название, вроде бы «Макондо», так он и называет селение.

У Мелькиадеса – роль дьявола-искусителя, носителя знания (фаустовский сюжет) и Прометея – культурного героя, дарителя знаний о мире. Черты Прометея и в «соблазненном» Хосе Аркадио; в наказание за жажду познать мир (самая дерзкая его затея – увидеть Бога) он прикован к древу-каштану. Тема наказания за познание дублируется в судьбе Мелькиадеса и его племени: они исчезли с лица земли, ибо превзошли пределы познаний. Хотя Мелькиадес, искуситель и носитель знания, воскресает.

Другая мифосхема очевидна в образе Пилар Тернеры, в которой потомки Буэндиа познают женщину, благодаря чему они до поры до времени избегают инцеста. Пилар (основа, подпора) Тернера (телица) выполняет роль заместительницы матери – так первый сын Хосе Аркадио в момент познания Пилар Тернеры видит лицо матери.

Наконец, мотив инцеста. Типичный для мифологий и широко разработанный западной литературой XX в., он определяет сюжетно-композиционный «механизм» романа-мифа Гарсиа Маркеса. Все Буэндиа тяготеют к инцесту, а значит, к повторяемости родовых черт и зеркальному воспроизведению черт первопредков, что акцентируется повторяемостью родовых имен, особенно мотивом близнечных пар. Мотив инцеста – это механизм, структурирующий роман-миф, для поэтики которого, согласно Е. М. Мелетинскому, типичны циклическая повторяемость на основе мифологических архетипов и упорядочивание с их помощью жизненного или легендарного материала, воссоздающего образ коллективной истории и коллективное сознание. Цикл жизни рода завершается тем, что последние в роду, подобно первопредкам, не избегнув инцеста, рождают мифологическое хвостатое чудовище, завершающее историю рода.