О литературе и культуре Нового Света
Шрифт:
Итак, роман-миф. Более того, наиболее полный роман-миф, будто выстроенный по готовым литературным рецептам, азбука романа-мифа, энциклопедия, собравшая сумму фрейдистских и мифологических клише западной художественно-философской традиции XX в. Здесь и инцест, и эдипов комплекс, и рок, и архетипы, и мифообразы.
Прежде всего, о соотношении мифологического и жизненно-исторического контекстов в «Сто лет одиночества», где жизненный материал собирается по силовым линиям и вытвердевает в мифосюжеты, мифообразы и в обобщающую мифоструктуру. В традиционном мифоромане мы чувствуем себя скованными костяком заданной идеи-структуры, у Гарсиа Маркеса ничто не довлеет, ибо он исходит не из архетипов, а напротив, словно просвечивает реальные конфликты до их «изначальных» основ. Вспомним хотя бы, что дедушка и бабушка Гарсиа Маркеса были двоюродными братом и сестрой, дед убил человека и был вынужден переселиться. Миф оказался жизнью. Писатель двигался не от схемы к истории, а от конкретной истории – к обобщению, чтобы просветить
Но и эта операция не самодостаточна. Реально-историческое и мифопоэтическое не «сливаются» у Гарсиа Маркеса в недвижимое единство, а находятся в состоянии постоянного отталкивания и сближения, потому что, как отмечалось, если реально-исторический пласт дается в серьезно-драматической ипостаси, то фантастическое, а следовательно, и мифическое – в комическом аспекте. Поэтому закономерность, обнаруженная с помощью архетипа, – вовсе не подлинная истина. Смех растапливает «холод» мифа и архетипа, отрицает их неполную, ограниченную «мудрость», утверждающую одномерность жизни и отношений, судьбы мира и человека, и противопоставляет этой ложной мудрости идею их поливариантности, не поддающейся однозначному определению и всегда хранящей в себе возможность иного будущего.
Ведь если итогом жизни рода Буэндиа стал получеловек-полуживотное, то у него всего-навсего… маленький свиной хвостик; если Мелькиадес был дьяволом-соблазнителем, то он ведь… и просто цыган. В «Сто лет одиночества» нет ничего, что вышло бы из пределов травестийно-смехового поля. Карнавальная стихия носит всеобъемлющий характер, отрицая все, тяготеющее к неподвижности, однотоновости, односторонности, т. е. к догматизации бытия. Она захватывает в равной степени как философские, миросозерцательные, так и художественные источники и идейно-художественную природу романа-мифа, вывернутого смехом «наизнанку». Перед нами смеховой роман-миф, который травестирует, высмеивает, отрицает сам себя, сами свои источники. В «Похоронах Великой Мамы» была предварительная репетиция карнавальной ревизии. В «Сто лет одиночества» перед нами своего рода карнавальный похоронный балаган, в его огне сгорает и прежний Гарсиа Маркес, тот, что зашел в сумеречный тупиковый мир.
Глобальность смеховой ревизии очевидна, если увязать между собой два основных структурных идейно-художественных элемента – инцест и одиночество, константы западного модернистского искусства XX в.
В названии романа «Сто лет одиночества» одиночество – вот главный фокус внимания писателя, главный мотив, организующий образную сеть романа и его философию. Что сделал Гарсиа Маркес? Он это итоговое положение модернизма, эту «задушевную» идею и ключевую позицию экзистенциалистского сознания, философии одинокого, отчужденного индивидуума, онтологизировал, т. е. увековечил, превратив в изначальную и главную черту своего рода, всех его представителей, отмеченных печатью этого проклятия, как и печатью другого тяготеющего над ним проклятия – рока инцеста, приводящего к катастрофе. Объектом травестии стал не только миф как жанровая структура, которая воплощает абсурдное кружение бытия без качественных изменений, но и весь репертуар идей, утверждающих триаду «насилие – отчуждение – одиночество» как константу истории человечества. Философию сумерек человека и человечества, ведущую к идее смерти, он оспорил фантастической действительностью, где действуют возрождающие силы, источник которых – полнокровное народное бытие.
Противостояние идеологии одиночества и идеологии коллективистского бытия, из столкновения которых и рождается смех, – вот главный конфликт романа. Здесь полемика идет по принципиальным вопросам бытия человечества, в рамках «больших смыслов» истории, в рамках великого спора о жизни и смерти человечества в XX в. Это спор между силами бытия и энтропией.
И смех в фантастической действительности Гарсиа Маркеса высекается не только на полюсах жизни и смерти, но и на полюсах индивидуалистического и коллективистского начал. Смех здесь, как хирургический скальпель, препарирует трагизм, чтобы выявить его корни и истоки. И направлен он точной рукой в самый центр той опухоли, от которой гибнет род Буэндиа: «недоброе сознание», «недобрая ситуация» мира. Но что в корне? Одиночество? Да, все Буэндиа одиноки, и их история – это история одиночества. Но все-таки это не причина, а следствие. А в чем корни?
Обратимся к завязке трагедии. История рода началась, как в мифах, с инцестуального брака Хосе Аркадио и Урсулы. Урсула знала об его опасности, но Хосе Аркадио не хотел обращать на это внимания. И брак осуществился путем насилия. Как это было? На гальере петух Хосе Аркадио победил петуха Пруденсио Агиляра, и тот, уязвленный, оскорбил Хосе Аркадио, поставив под сомнение его мужские достоинства, поскольку он живет в девственном браке с Урсулой. Хосе Аркадио, возмущенный, пошел домой за копьем, убил Пруденсио, а затем, потрясая тем же копьем, заставил Урсулу выполнить свои обязанности жены. Так было положено начало роду.
Род начался с убийства, насилия, инцеста и с… петухов. Снова петухи, как в «Палой листве», «Полковнику никто не пишет» и «Недобром часе». Но там были не вполне ясные сигналы, теперь метафора обрела философский смысл.
Авторы статьи «Петух» в «Мифах народов мира» – В. Н. Топоров и М. Н. Соколов – поясняют
42
Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 310–311.
Все эти смыслы присущи и образу петуха у Гарсиа Маркеса; писатель обращается не к книжным источникам, а к народной культуре. Связанный с распространенной по всей Латинской Америке традицией петушиных боев, петух – важная тема народного песенного и пословичного фонда, откуда он перешел и в профессиональное искусство (например, известный кубинский художник Мариано Родригес создал целую живописную мифологию петуха), и в сферу общественно-политической символики (петух – политическая эмблема). Петушиные мотивы и в мировой мифологии, и в латиноамериканской народной культуре двоятся: начало плодородящее, героическое, с одной стороны; с другой стороны, символ человека «мачо», т. е. «самца», самоутверждающегося голой силой, – символ виоленсии. Победа в петушиных боях – символ победы обладателя петуха, символ его мужского превосходства, чем вызваны порой кровавые развязки петушиных боев, обычно в крестьянской среде. Как в начале истории рода Буэндиа. Перед нами бытовая, реальная ситуация. «Ишь, петухи распетушились» – можно было бы сказать о стычке Хосе Аркадио и Пруденсио Агиляра. И в то же время перед нами ситуация, исполненная глубокого мифологического символизма, проясняющего корни преступления инцеста.
Теперь об инцесте. Как уже отмечалось, это универсальный мифологический мотив. С ним в мифологии связывается начало рода: «Первопредки, первые люди во многих мифологиях предстают в качестве брата и сестры» [43] . Но впоследствии в мифологических сказаниях по мере разрастания рода инцест запрещен и если он происходит, то вызывает в мире беспорядок, влекущий за собой космические нарушения, катастрофы [44] . Мифологические мотивы – это фантастическое преломление и интерпретация реального хода социогенеза. Общественно-биологическая эволюция неразрывно связана с отрицанием инцеста, и запрет на него стал важнейшей нормой гуманистической традиции. Это нашло отражение в трагедиях Софокла о царе Эдипе, где инцест порождает беспорядок в природе – мор – и воспринимается как тягчайшее нарушение человеческой нормы. Инцест – это шаг назад от социума, попятное движение за пределы социальности и гуманистичности к «одиночеству» животного мира, к петухам.
43
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 200.
44
Там же. С. 214.
Петух – Хосе Аркадио, возбужденный петушиной кровью, убил человека своим клювом-копьем, потом, потрясая им же, заставил Урсулу исполнять супружеские обязанности. Петушиное, животно-эгоистическое насилие стало истоком рода, и ему предстоит, выйдя из сферы социальности, вернуться в холод животного начала. Сначала были «петухи» и насилие – такова формула библии, создаваемой Гарсиа Маркесом.
Что сделал Хосе Аркадио после двойного насилия – убийства и инцеста? Убил всех своих бойцовых петухов (а вначале в аркадической обстановке земного рая он только тем и занимался, что «пас» своих петухов), зарыл во дворе дома копье (клюв) – и, мучимый призраком Агиляра, ушел с женой и селянами и на новом месте запретил разводить бойцовых петухов. Но если от разведения петухов можно отказаться, то невозможно уйти от проклятия насилия и порождаемой им верховной силы – смерти, которая в жизненном проявлении выступает как одиночество, лишающее человека целостности бытия. Все Буэндиа будут вести себя в отношениях с мужчинами и женщинами, в исторических событиях, как первые Буэндиа: подобно бойцовому петуху, птице, ведомой первобытным бездумным инстинктом, – и все они, как это обнаруживает последний Буэндиа, листая Британскую энциклопедию, будут иметь татарские скулы, удивленный взгляд и одинокий вид. И не то чтобы Буэндиа были злодеями, автор далек от ригоризма в отношении к ним. Это обычные, нормальные люди, более того, это замечательные в своей жизнестойкости и мощи типы, писатель любуется ими, их жаждой познания, необузданной энергией, яркими вспышками страстей; мотив бойцового петуха имеет и явно выраженное, хотя и с комическим оттенком, героизирующее начало. Но их норма человеческого обужена, ограничена петушиным – животно-эгоистическим – началом, находящим выражение в разнообразных формах индивидуализма. Не внеземная сила определяет роковую судьбу рода в мифе Гарсиа Маркеса, а сам человек, своими качествами создающий мир, в котором он живет, своей сущностью детерминирующий течение событий и их исход.