О литературе и культуре Нового Света
Шрифт:
Эти метафоры разбросаны словно невзначай по всему роману. Вспомним, Флорентино и Фермина приобщаются к любви в соборе в ночь на Рождество. Вспомним, Флорентино, испытывающему «испуг любви», кажется, что родился не Бог, а он сам. С этого момента он отмечен знаком высшей силы. Окружающие чувствуют, что через него говорит будто Святой Дух – столько мощи в его словах. Когда он проходит через муки «любви без любви», эта мощь выступает в нем в неистинных, искаженных обличьях. И, наконец, на этапе мудрости приходит откровение – приобщение к «новой вере». Иными словами, Флорентино – не только «священник» или, в сниженном контексте, «служка любви», но и служитель этого культа более высокого ранга. На вопрос Фермины, много ли у него было женщин, он отвечает, что ни одной – он хранил девственность до встречи с ней. И это травестия не только культа
Это понятие зашифровано в фамилии второстепенного персонажа (Флорентино ни разу с ним сюжетно не пересекается) – Иеремии де Сент-Амура, эмигранта из какой-то карибской страны, безногого калеки. Он ведет суровую аскетическую жизнь, хотя и не религиозен. Скромный фотограф, снимающий городских детей, он – потаенный служитель культа именно такой любви, какую фамилию он носит, – святой любви к сопровождающей его всю жизнь, но живущей отдельно от него любовнице-негритянке. И лишь задним числом можно понять странное начало романа: этот второстепенный персонаж – первый, с кем знакомится читатель в день его самоубийства, вызванного, как выясняется, манией геронтофобии – боязни старости. Он поставил себе пределом жизни 60 лет и выполнил зарок. Урбино (он – высокого мнения о Сент-Амуре, пока не узнает, что тот не безгрешен) и комиссар полиции соотносят его с высоким рядом христианской топики. Комиссар говорит, что всегда считал его «чем-то вроде святого», а Урбино поясняет, что он был «святым атеистом» или «светским святым».
В философском контексте романа Сент-Амур – эпический двойник Флорентино, как и он, приобщенный к высшему метафорически-смысловому ряду. Но дублеры они не полные. Сент-Амур – ложный носитель святой любви, ибо убивает свою любовь из боязни времени, а Флорентино достигает святой любви в старости, как раз благодаря отсутствию страха перед временем. Но оба исходят из одинакового понимания любви, противостоящего классическому концептуализму. Как и Сент-Амур, Флорентино становится «святым атеистом», отрицает христианскую «расколотую любовь» и противополагает ей концепцию «святой земной любви». Здесь, пожалуй, верх полемики и травестии. Понятия Святого Духа, святой любви в христианском концептуализме соотносятся только с небесной вертикалью, божественной идеальностью, а здесь они обозначают земную любовь, в которой идеальное объединилось с телесным в гармоническое единство. Достигнута новая гармония или, иными словами, состояние новой благодати – понятие, которое входит в романе в высший метафорически-смысловой ряд. В христианской традиции человек в наказание за грехопадение исторгнут из состояния благодати, и может обрести ее вновь, лишь приблизившись к божественному через аскезу – отсюда мощь протеста против подавления тела в европейской карнавальной литературе (Рабле). Но в тотальной травестии Гарсиа Маркеса травестировано и понятие благодати. Шокирующая травестия религиозной топики достигла высшей точки в момент обретения этой благодати – в эпизоде любовного соединения Флорентино и Фермины.
Святой Дух, предстающий в христианско-европейской традиции золотым дождем, голубем, дуновением, лебедем… здесь очеловечен. Это сам Флорентино, входящий в каюту к Фермине, но не в виде старика, а мужчиной «без возраста», с гладкой, темноватой и блестящей кожей, «салютующим в ее честь своим оружием наизготовку».
Но Флорентино ли это? Да, это он, но уже в последнем и новом качестве – без возраста. Эта последняя сказочная метаморфоза окончательно разрушила ненавистную обыденность, но не разрушила реальность, а превратила ее в сферу действия сущностных сил, гармонично соединенную со сферой вечности, космоса, в которой, в отличие от европейско-христианского космоса, господствует не «расколотая любовь», «любовь-дисгармония», а «полная» – «соединенная» любовь-гармония. Снятие антиномии «верха» и «низа» в полном взаимопроникновении и единосущности идеального и материального, духа и плоти – основа той художественно-философской метафизики бытия и человека, которую предлагает Гарсиа Маркес. Она родственна изначальной эпической целостности сознания, соответствующей эпохе «любви богов», и противостоит типу «расколотого» сознания, формирующегося на основе христианской
Это космос рождающий, космос любви. Именно для этого контекста авторской метафизики бытия органична сентенция капитана, которую он высказывает, слушая вещающего, словно Святой Дух, Флорентино: «Жизнь много безмерней смерти».
Святой Дух, демонстририрующий свою всеобъемлющую силу, являлся и в эпизоде второго превращения Флорентино на корабле, когда мощная длань женщины без возраста втянула его в каюту, и он лишился аскетической девственности. Кто это был? Сама природа, та, что буйствует по берегам реки и символически обозначена соотносящимися между собой парными образами тюленихи с детенышем и Росальбы с ребенком (Росальба – Розовая Заря, т. е. рассвет). Приобщившись к природе, пройдя путь испытаний, Флорентино стал мужчиной без возраста, воплощением сил космоса, святой природы.
Впрочем, вряд ли метафизика Гарсиа Маркеса рационально объяснима – этого не предполагает сама природа художественного творчества. Достаточно главного: единосущность в природе идеального и материального, духовного и телесного. И это важно для человека в связи с темой не только любви (т. е. в индивидуальном аспекте), но и общества, ибо в художественно-философской системе Гарсиа Маркеса проблема природы человека смыкается с проблемой родового коллективного бытия. Понятия любви-дисгармонии и любви-гармонии объемлют в романе всю сферу общественных отношений.
«Расколотый» человек, оторванный от природы, порождает не только любовь-дисгармонию, нарушающую равновесие природы, космоса, но «расколотые» человеческие отношения – разновидности общественных бедствий, от которых сам и страдает. Иными словами, губя природу, он губит и общество. Это вытекает из диалектики образа-понятия «холеры», которое вынесено в заголовок романа.
Что такое холера? В травестийной игре образов это понятие имеет разные значения. В обыденном контексте это болезнь (с ней борется доктор Урбино), от нее гибнут люди. Но в высшем смысле – это антиномия благодати, катастрофическое состояние человека, носителя вируса болезни неистинной любви – любви-холеры.
Такова новая вариация давнего образа Гарсиа Маркеса – чума, моровое поветрие, – появлявшегося в романах «Палая листва», «Недобрый час», в повести «Полковнику никто не пишет», в романе «Сто лет одиночества». Этот образ у Гарсиа Маркеса восходит к ряду литературных источников: «Царь Эдип» Софокла, «Чумной год» Даниэля Дефо, «Чума» Камю. У Софокла мор – наказание богов за нарушение запрета на инцест, у Дефо – божье наказание за грехи человечества, нарушающего божий закон, у Камю – воплощение вселенской враждебности человеку. У Гарсиа Маркеса, как это обнаруживает образная система «Ста лет одиночества», моровое состояние общества вызвано ненормальностью отношений, порождаемых ненормальным состоянием человека – носителя «недоброго» или «злого» сознания, и, как у Софокла, соотносится с нарушением природного закона.
Это подтверждает «Любовь во времена холеры». Здесь писатель выходит к наиболее полному обобщению, проясняющему корни бедствий: откол от космоса – нарушение природной гармонии – искаженный человек – искаженное, гибнущее общество. Как и в «Сто лет одиночества», общество без истинной любви обречено. Любовь-холера – порождение искаженной природы «расколотого» человека – порождает и холерные отношения в социуме (угнетение, несправедливость, войны, насилие), который, разлагая и себя и окружающую природу, подрывает основы самой жизни.
Какой была природа во времена юношеской любви Флорентино и первого брака Фермины – во времена, когда творили европейские классики, воссоздавшие исходную ситуацию замерзания любви, ее отчуждения? Первые поездки Флорентино и Фермины в глубины континента происходят на фоне буйной природы. Совершенно иная картина в финальном путешествии новобрачных старцев. Природа предстает старческой, гибнущей. Берега опустошены, леса вырублены наступающим «прогрессом». Символическое значение имеют манати, которые испокон веку грелись на речных отмелях. Капитан сообщает, что недавно на Магдалене американский турист-охотник убил последнего манати. и это не случайное указание: ведь американец – представитель самой мощной силы мирового технологического прогресса.