О литературе и культуре Нового Света
Шрифт:
С другими создателями латиноамериканского «нового» романа и с концепцией «чудесной реальности» Карпентьера Гарсиа Маркеса объединяет использование народного мифологизма как источника художественности. Более того, именно в творческой практике Гарсиа Маркеса идея «чудесной реальности» Латинской Америки и получила, пожалуй, наиболее полное воплощение. Главное звено этой концепции – неразрывная связь с народным бытием – началом и концом всех поисков. Только с этой точки зрения понятен глубинный смысл, который вкладывает писатель, создатель невероятных историй, в свои поразительные заявления о том, что все им написанное взято непосредственно из действительности. «В “Сто лет одиночества” я – реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально… и эта форма реальности может дать кое-что новое всемирной литературе» [59] . Мир Гарсиа Маркеса имеет двойной прочности связи с действительностью Латинской Америки: он показывает не только то, что происходит
59
Ibid. P. 51.
Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса – это карнавализованная действительность. Неотразимая обаятельность его произведений связана во многом с карнавально-смеховым началом, со способностью писателя к открытому – «полному смеху», столь давно не звучавшему в западной литературе. Речь идет о своеобразном типе мировосприятия, являющемся плодом не только индивидуальной писательской психологии, но и типовым свойством «многотональной» культуры и по-своему крайним, «предельным» выражением ее жизненной полноты.
Чтобы ощутить специфику художника, рожденного такой культурой, достаточно сопоставить Гарсиа Маркеса с крупнейшими европейскими художниками, творчество которых во многом определило реальность и настрой западной культуры XX в. Можем ли мы вообразить заразительно хохочущего над «кошмаром истории» Джойса или заливающегося смехом Кафку? Невозможно, да и в самой такой попытке есть что-то кощунственное. Можно ли представить себе «полный», веселый смех Марселя Пруста? Нет, разве что легкую, усталую ироническую улыбку. А смеющихся Сартра и Камю? Если вспомнить, что стоит за концепцией экзистенциализма с его идеей вселенского «абсурда бытия», и это оказывается невозможным. А смех Ионеско? Или, скажем, Сальвадора Дали? Разве что внутренним слухом мы услышим «тотальный» всеотрицающий хохот или бессильный старческий смешок над пропастью небытия. Даже Томас Манн, Фолкнер или Хемингуэй не дают возможности говорить о них как о художниках, которым свойствен «полный» – открытый смех.
Конечно, существуют различные типы смеха и гротеска. Говоря о карнавализованных формах литературы Новейшего времени, М. М. Бахтин наметил две линии – модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и другие формы) и гротеск реалистический, связанный с традициями литературного гротескного реализма и народной культуры. XX век он назвал эпохой возрождения реалистического гротеска у Томаса Манна, Бертольта Брехта, Пабло Неруды и справедливо отметил, что в творчестве Неруды речь идет о непосредственном влиянии карнавальных форм [60] . Но масштаба возрождения, а вернее сказать, нового в истории мировой культуры всплеска карнавализованного искусства он не оценил должным образом, видимо, потому, что латиноамериканский «новый» роман был слишком молодым, формирующимся явлением, и тем не менее источник он указал точно – народная культура.
60
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 53.
Понятия карнавала, карнавализованности в культурфилософском смысле, в применении к латиноамериканской культуре и, в частности, к литературе, наполняются конкретным и жизненным содержанием, благодаря реальной связи профессионального искусства с народной карнавальной культурой. Но лишь такого определения источника карнавальности недостаточно. Некоторую расплывчатость понятия всенародности и универсальности карнавала у М. М. Бахтина отметил М. Л. Андреев. Не опровергая идеи универсальности карнавала, он уточнил ее: карнавал возникает в определенные моменты истории – «на границах – социальных, культурных, исторических – там, где есть возможность увидеть “другого” и в нем, как в зеркале, самого себя… где соприкасаются культурные миры, ломая свою жесткую непроницаемость» [61] .
61
Андреев М. Л. Фердинандо Камон и смеховая традиция // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М.: Наука, 1982. С. 188–189.
Именно эта ситуация характерна для всего столетия формирования латиноамериканской культуры, возникающей в столкновении, ломке и интеграции различных этнокультурных традиций разного уровня. Высшее выражение этого процесса – как раз ярчайшее жизнепроявление народной латиноамериканской культуры – карнавал. При огромном разнообразии живых форм в различных районах континента – а разнообразие их определяется различием вошедших во взаимодействие
Роман Гарсиа Маркеса, как отмечалось, – копилка всего арсенала мифотем XX в. и идей философии «кошмара истории» и «абсурда бытия». Но с этим арсеналом он сделал приблизительно то же, что в свое время с рыцарским романом – Сервантес, «Дон Кихотом» уничтоживший рыцарский роман: он травестировал, опроверг, как не отвечающие времени, и жанр, и тип сознания, что его порождает, высмеял, уничтожил их смехом. После «Ста лет одиночества» традиционный арсенал западного «пантрагического» сознания, исповедующего «кошмар истории» и «абсурд бытия», оказался практически исчерпанным.
Это именно тот масштаб, которого требует осмысление творчества Гарсиа Маркеса. Если наука – мозг человечества, то искусство, литература – его душа, выражение уровня его гуманистичности в каждую крупную эпоху. В этом смысле творчество Гарсиа Маркеса – одно из самых ярких свидетельств духовной ситуации во второй половине XX в.
«Эстетика кризиса» – это особое состояние культуры, искусства, литературы, отмеченное острой борьбой философских течений, идеалов, социально-этических норм; актуализацией и пересмотром накопленного культурного материала; развенчанием ранее непререкаемых, сакральных авторитетов и целенаправленным обращением литературы к «предельным, или последним» вопросам человеческого бытия в поисках новых опор в утратившем равновесие мире; обращением к фантастически-поэтическим формам, к гротеску и смеховой критике, т. е. к формам карнавализации, всякий раз возрождающимся в таких ситуациях как специфический отклик художественного сознания на катастрофические общественные и духовные сдвиги. Характер нашей эпохи, чреватой суровыми испытаниями и принципиально новыми перспективами, порождает ранее не известное искусству стремление заново и «насквозь» прочитать и передумать на разрыве времен всю историю, понять ее связи и сквозные смыслы – от древности до наших дней.
Об этом свидетельствует и творчество Гарсиа Маркеса. Оно обнаружило тяготение к предельному расширению фундаментальной для искусства художественно-философской категории исторического времени и заострению «последних» вопросов человеческого бытия – бытийственной, или «онтологической», проблематики. Средство воплощения этих задач у Гарсиа Маркеса – обобщающая поэтически-фантастическая форма, метафора, миф, превращающие частные сюжеты в широкие исторические модели.
Гарсиа Маркес измерил всю историю человечества категориями, являющимися художественной модификацией философского понимания современной эпохи как эпохи перехода от «предыстории человеческого общества» к его подлинной истории. Такая художественная формулировка исторического времени принципиально нова. Новый историзм – это сердцевина творчества Гарсиа Маркеса, что и предопределяет принципиально важный для нашего времени демифологизирующий смысл его творчества, освобождающего человека, его историю, проблему природы человека и, более того, – «природы народа, рода человеческого» от мифологизма. Писатель поднялся от «диалектики личностей» или социальной группы к диалектике народа, рода, всеобщего бытия. Едва ли не впервые со времен античной литературы в его творчестве народ заговорил хором, но, конечно, речью, рожденной XX в., и очевидно, сколь неисчерпаемы художественные и интеллектуальные возможности новой литературы, нового эпоса, в центре которого стоит коллективный субъект истории – народ.
Развитие литературы – это расширение зоны бытия, подвластной искусству, творчество Маркеса – это шаг вперед в литературе, в расширении ее возможностей осмысления истории, постигаемой на всем ее протяжении, в ее глубинных смыслах и антиномиях: индивидуализм и коллективизм, одиночество и солидарность, гуманизм и антигуманизм. Сквозные смыслы наиболее ярко и глубоко обнаруживают себя через «последний» из всех предельных вопросов бытийственной проблематики – вопрос о «природе человека», он всегда был потаенным нервом искусства, а в переходные, кризисные эпохи выходил на первый план. Это происходит и в XX в. Может ли человек меняться? – вот основной вопрос. Для модернистской мысли «стена природы» – неодолимый роковой барьер. В философии одиночества заданные архетипом параметры человечности – не одолеть, как не дано изменяться мифу, кружащему в своих пределах. Вот ряд взаимосвязанных феноменов «пантрагического» сознания: архетип, миф, индивидуализм, отчуждение, одиночество, насилие. Гарсиа Маркес, травестировав идеологические основы этого сознания, его художественный арсенал, противопоставил иной ряд: история, внутренняя свобода человека, неограниченность, поливариантность развития, коллективизм, солидарность, братское единение. Иными словами, у него проблема природы человека в плане и мировоззренческом, и художественном обладает новыми чертами, определяемыми альтернативами современности. Иначе и быть не может – ведь «на дворе» уже иное тысячелетье!