О литературе и культуре Нового Света

Земсков Валерий Борисович

Но вот последняя радикальная метаморфоза. В каюте, где все время царит «атмосфера весны», происходит соединение старцев, утративших возраст, освободившихся от любви-холеры и приобщившихся к любви-благодати. Гибнущая природа возрождается. Снова поют птицы, цветут леса, и Бог, как в первый день творения, снова создает манати и посылает на одну из отмелей тюлениху с детенышем. Любовь-благодать возродила природу. И вот финал. На пароходе «Новая верность» старцы без возраста отправляются в челночное странствие по Магдалене.

Как истолковать этот финал? В обыденном контексте – «бегство от действительности», в водевильно-мелодраматическом варианте. Но такое прочтение тривиально. На высшем смысловом уровне,

становясь носителями сущностных сил, герои уходят в зону идеала, противопоставленного действительности. Однако уходят они отнюдь не в небесный «верх», где предстоит утрата телесного и слияние с чистой идеальностью, как в культуре, основывающейся на христианской концептуальности. Уход в идеальный «верх» типичен для европейской литературы, скажем, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» герои уходят (возносятся) вместе с «небесной свитой» в бестелесную сферу действия чисто идеальных сил. У Гарсиа Маркеса герои, достигшие благодати, уходят от мира не в «вверх», а по вечной реке жизни, по горизонтали вечного бытия: к его «ядру» – в сущность любви, в которой слились тело и дух, материальное и идеальное, где человек обрел свою «полноту», гармонию.

Прообраз этого идеала, по Гарсиа Маркесу, живет в человеке, в природе, в обществе. Его хранят все, кто болеет холерой любви, страдает от нее и мечтает об ином, ощущая, как что-то неведомое искажает его природу. Именно от нехватки истинно человеческого в себе мучились герои «Ста лет одиночества», страдал тиран в «Осени патриарха», мучался Урбино, страдала Фермина. Урбино заточил ее в клетку дома и истощил, как реку жизни Магдалену. Но Фермина как воплощение вольной природы сохранила в себе возможность иной любви, только в ином социуме, в иной системе человеческих отношений.

Этот прообраз иного общественного бытия потенциально хранится также в принципиально важном для Гарсиа Маркеса образе народа. Как и в романах «Сто лет одиночества» или «Осень патриарха», писатель менее всего склонен идеализировать народ: как известно, эпидемия более вероятна там, где больше скученность. Мотивы загрязненности народных кварталов заметно маркированы в романе. Не случайно в одном из эпизодов писатель заметил, что холера особенно косит простой народ. И тем не менее лишь в самом народе, как родовом целом в единстве являющем собой человеческое воплощение вечных природных сил (в отличие от неизбежной конечности индивидуума), хранится возможность иной любви и иного социума. Она заложена в вольной силе народного бытия, отвергающей все ограничения в человеческих отношениях – тех, что давили и Флорентино, и Фермину. Не случайно оба героя, носители позитивной программы писателя, сопрягаются с образом народа – Фермина как воплощение вольной природы и Флорентино как «сын улицы» по рождению.

Теперь поясню, почему закрепившееся в России название романа «Любовь во времена чумы» представляется неверным. Не чума, а холера.

Понятие «холера» (colera) в испанском языке имеет два взаимодополняющих и важных для романа смысла, которых лишено слово «чума» (как и испанское – реste). Это не только эпидемическая болезнь, но и «злоба». И второе значение замыкает в смысловой круг художественно-философскую мысль Гарсиа Маркеса. От первых произведений, где он выявил «недоброе» или «злое» сознание людей в «столетие их одиночества», которое будет длиться, пока не наступит «осень патриархов», – до «Любви во времена холеры», где до самых корней исследованы причины такого состояния человечества.

Русское понятие «чума» (как и испанское реste) принадлежит к классической европейской топике и относится к высокому, трагическому ряду (вспомним «Пир во время чумы» Пушкина). Это Божье наказание человечества за нарушение божественного закона. Травестируя европейско-христианскую топику, писатель

снижает образ чумы и, лишая его высоких поэтически-трагических коннотаций, включает в гротескно-смеховую стихию. «Недоброе» состояние человечества, его страдания и муки – это не божье наказание, а результат земной заразной болезни, а потому одолимой. Прообраз иного, здорового человека живет в человеке сегодняшнем, но воссоединившемся с природой.

Для романов Гарсиа Маркеса, последовательно травестирующего европейскую христианско-религиозную концептуальность на разных ее стадиях, закономерен апокалипсический финал. Как и в романе «Сто лет одиночества», в «Любви во времена холеры» происходит ликвидация действительности, но идеал транспонируется не в небесный «верх», а мыслится как земная гармония, как новая история «полного», «нерасколотого» человека, живущего в Новом Граде, где забудутся даже имена тех, кто жил во времена холеры.

«Превосходство жизни над смертью»

(Заключение)

Знакомство мирового читателя с творчеством Габриэля Гарсиа Маркеса началось с романа «Сто лет одиночества». В конце 1960-х годов он привлек всеобщее внимание и к его автору, и к тому, что было написано им ранее. Затем последовали роман «Осень патриарха», повести «История одной смерти, о которой знали заранее» и «Любовь во времена холеры». Гарсиа Маркес признан крупнейшим художником современности.

Масштаб события превысил привычные представления, с творчеством Гарсиа Маркеса в нашем сознании утверждался не только он как писатель, но вместе с ним и целый «литературный материк» Латинской Америки, возникший из океана мировой истории. И до Гарсиа Маркеса мы знали великого Пабло, «человека-континента» – Неруду, замечательных прозаиков Мигеля Анхеля Астуриаса, Жоржи Амаду, Алехо Карпентьера. Но нужен был именно Гарсиа Маркес, чтобы окончательно стало ясно, что Латинская Америка из «страны будущего», как ее называл в своей философии истории Гегель, превратилась в реальный фактор всемирной духовной жизни.

Целью Гарсиа Маркеса был «интегрирующий» роман, воссоздающий целостность бытия, не исчерпывающуюся, как он заметил в одном из интервью, «ценой на томаты» [57] : «Я стремился создать тотальный роман и думаю, что в Латинской Америке все мы стремимся к тотальному роману, который вмещает все…» [58] – таково романное кредо писателя. На вопрос, представителем какого течения он себя считает, Гарсиа Маркес обычно отвечал, что ему ближе понятие «чудесной реальности» Алехо Карпентьера, избегавшего термина «магический реализм».

57

Иностранная литература. 1971. № 6. С.182.

58

Gabriel Garc'ia M'arquez – Mario Vargas Llosa. P 37, 45.

Взрыв смеха в творчестве Гарсиа Маркеса стал ответом на эсхатологический настрой западной культуры XX в., способом преодоления «страхов эпохи» и утверждения новых гуманистических перспектив с принципиально иных позиций. Колумбийский критик Хайме Мехиа Дуке в очерке, посвященном «Сто лет одиночества», писал, что эта книга явилась словно для того, чтобы заполнить собой какое-то зияние, пустоту в общей атмосфере жизни, ощущавшиеся уже как нечто невыносимое. Это верное наблюдение указывает на миросозерцательную необходимость для нашего времени карнавального очищения. И особенно важно то, что миросозерцательная основа этой карнавальной «ревизии», устроенной Гарсиа Маркесом, – идеалы обновленного мира.