О, юность моя!

Сельвинский Илья Львович

Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса, —

сюда никак не относятся. Дубы, увядая, становятся ры­жими, коричневыми. Тополя тоже. А уксусные деревья, очень характерные для Евпатории, кажется, сразу же чернеют. Времена года в этом городе отмечает главным образом море — и вот оно какое: желчное, раздражен­ное, коричневая бурда.

Но в октябре греки с дикими криками тащат к воде на катках звонко пахнущие деревом молодежные шхуны, построенные на Греческой улице, и прохожие помогают им толкать какую-нибудь «Артемиду» или «Афродиту» к далекой пристани.

«Элла до! Элла!» В октябре на пляже, где совсем недавно отдыхали курортники и те­ряли в песке обрывки любовных писем, рыбаки вытаски­вают неводы, полные добычи, и зрелище серебряных, оловянных, свинцовых рыб, серых скатов, зеленых змеек и шахматных коньков полно такого возбуждения, что можно простить евпаторийской осени всю ее серость.

В октябре же приехал и остановился в «Дюльбере» известный искусствовед, видный сотрудник журнала «Аполлон» Яков Александрович Тугендхольд.

На двух Видакасов и одного Канаки это известие не произвело впечатления, но Володя и Леська заинтере­совались.

Сеня Дуван привел их к Тугендхольду знакомиться.

У искусствоведа сидел художник Пастухов, и оба вспоминали о своей жизни в Париже. Хотя вежливый Яков Александрович принял мальчиков радушно, но тут же забыл о них и продолжал беседу с художником:

— А вы помните, дорогой? У нас тогда были две натурщицы. Прелестные девушки...

— Как же, как же, помню! — сказал, улыбаясь, Па­стухов.

— Что же с ними сталось?

— Одна из них — моя жена, а другая — ваша.

Неделю спустя, в Публичной библиотеке, той самой, что построена в мавританском стиле, Тугендхольд читал лекцию о новой европейской живописи. Он говорил о тех, кто вошел в искусство после импрессионистов: о Ренуаре, Сезанне, Гогене, Ван-Гоге, Матиссе и Пикассо.

Перед Леськой открылся целый мир новой эстетики, которую не так-то легко было проглотить. Сначала все ошеломляло. Тугендхольд демонстрировал цветные диа­позитивы, подчеркивая, однако, что они дают очень сла­бое представление об оригиналах.

Легче всего Леська воспринял Ренуара: художник был когда-то рабочим фарфорового завода, и эта специ­альность явно отразилась на его работах. Особенно хо­роша была обнаженная женщина, сидящая к зрителю почти спиной и повернувшая к нему голову. Тело бли­стало фарфоровыми оттенками, точно на нем отсвечива­лось озеро. Но лицо ее Леське не понравилось: оно не было курносым, как и лицо Венеры. Зато курносым было лицо «Мадам Самари». Леська дал ей двадцать два года и решил, что это довольно солидный возраст. Но осо­бенно заинтересовали его «Девушки в черном». Если приглядеться, то вся эта чернота состояла из темной радуги, а черноты в полном смысле слова там не было.

Сезанна он не принял абсолютно. Зато поразил его Матисс. Такого звона красок он ни у кого не видел. При этом они не имели оттенков и ложились самым отъявлен­ным образом. Яркая краска всегда радует людей. Вспо­мните о маляре, который несет по улице ведро солнеч­ного стронция. Как расширяются глаза у прохожих, как освещаются лица! Именно такое первобытное ощущение при всей изощренности Матисса вызывали в Леське его полотна. Что касается остальных художников, то Леська решил оставить их «на потом». Кстати, ему повезло:

Тугендхольд, оценив Леськино сложение, попросил его позировать.

После гимназии Леська шел к Тугендхольду, разде­вался до трусов и сидел на стуле в невероятно неудоб­ной позе: удобная Тугендхольда не устраивала. Зато Яков Александрович рассказывал ему всякую всячину. Особенно потряс Леську Ван-Гог, который в пылу яро­стного спора отхватил себе ножом кусок уха и, еще окровавленный, написал автопортрет.

От Тугендхольда шел он к Володе Шокареву помо­гать ему делать уроки, а поздно

вечером приходил к до­мику с крылышками, садился на скамью и глядел на освещенные окна. Иногда там мелькала тень Кати.

Однажды в окошко постучался Голомб. Катя выпорх­нула к нему так вдохновенно, что Леська все понял. Сердце у него сжалось дикой болью: уж этой девушке не придется погибать из-за глупости Майорки.

И все же Ван-Гога он не понимал, несмотря на его ухо. Зато глубоко чувствовал Поля Гогена с его Таити. Может быть потому, что Евпатория летом также изоби­ловала зноем и женщинами в шоколадных отливах. Ту­гендхольд научил его понимать прелесть негритянского примитива. Леське стала нравиться таитянка, у которой обе ноги — правые. Но искусствовед показал ему и уди­вительную тонкость таитянского искусства, хотя, впро­чем, это был, вероятно, не столько бог негритянской эсте­тики, сколько утонченный европеец Поль Гоген: в кар­тине «Рождество», где богоматерь и младенец — самые настоящие негры, на желтом фоне стоит черный ангел с зелеными крыльями и молитвенно сложенными руками. Тугендхольд обратил внимание Леськи на золотистость этого фона. По если всмотреться, то охра оставалась охрой, и никакого золота в ней не было. В чем же тайна этой кажущейся золотистости? Оказывается, мы при­выкли видеть черные лики святых в золотых окладах, поэтому и лик негритянского ангела, взятый в охру, под­сказывал зрителю золото.

Сложнее было понять Пикассо. Тугендхольд вел Леську к этому мастеру очень осторожно. Сначала он рассказал его биографию: сын художника, маленький испанец в четырнадцать лет написал портрет сорокалет­него мужчины с такой психологической глубиной, какая по плечу не всякому взрослому профессионалу. Все пороки, явные и тайные, о которых мальчик не имел ника­кого представления, четко проступили в портрете. Это был шедевр. Но что делать гениальному ребенку, умею­щему уже то, к чему художники приходят только в зре­лые годы? И вот двадцатилетний Пикассо стал писать исключительно в синей гамме. Его знаменитая «синяя серия» легко дошла до Леськи прежде всего своим содержанием. Нищий еврей с ребенком или атлет с худенькой девочкой, балансирующей на огромном шаре, хранили в себе боль и горечь настоящей жизни. Это Леська сумел оценить, и синий Пикассо ему понравился.

Потом опять Шокарев. Леська пытался объяснить ему все то, что он узнал от Тугендхольда, но Шокарев слушал лекцию Якова Александровича — и с него довольно. Впрочем, Ренуара он согласен был бы повесить в гостиной своей квартиры.

Тут впервые Леська почувствовал себя в чем-то бо­гаче этого миллионера, хотя и не мог объяснить Володе, почему все люди у Пикассо должны быть синими.

— Яков Александрович, а почему серия Пикассо обя­зательно синяя?

— Потому что он писал ее синим карандашом.

— Но почему же именно синим?

— А вас больше устраивает черный?

Леська опешил. И вправду: сколько вещей написаны грифелем и даже углем, и он против этого не возражал. Почему?

— Потому что привык! — сказал Тугендхольд. — А привычка — плохой судья в искусстве.

Фраза эта запомнилась на всю жизнь. Впоследствии, будучи уже совсем взрослым человеком, Елисей не раз убеждался в ее правильности. Может быть, поэтому Леська стал следить за собой и легко воспринимал тре­тий период творчества Пикассо. Речь идет о его знаме­нитой «Скрипке». От самой скрипки на картине остались только эсообразные ее отверстия. Но рядом с красками на холст налеплен кусочек афиши и вклеено немного песку. Песок означал побережье, афиша — улицу, а скрипка — кабачок, в котором пиликал какой-нибудь жалкий музыкант. Побережье очень естественно вошло в Леську, выросшего на пляже, да и все остальное пока­залось ему вполне жизненным.