«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
В 1920—1930-е годы проблемы строительства музеев современного искусства, как они с тех пор называются, стали актуальными, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом общественных дискуссий. Стало очевидным, что музеи являются не просто местом хранения произведений искусств, но и исследовательским центром, их изучающим, устраивающим большие выставки, занимающимся реставрацией и т. п. Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимания стало уделяться условиям хранения произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения). В 1930-е годы стали проводиться международные конференции, обсуждавшие подобные вопросы. На них же было обращено внимание и на судьбу современного искусства, которое уже стало
Собственно, мысль была проста: «Современному искусству — современные музеи». Однако оказалось, что до воплощения ее еще далеко и более любопытными выглядели многие проекты и предложения, чем то, что было реализовано в 1930-е годы. А реализовано было, по сути, только три проекта: музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, музеи современного искусства (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 года в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно им, этим сооружениям, пришлось выразить разные идеологические взгляды на характер современного искусства.
По прямому указанию А. Гитлера зодчий П.Л. Трост, вспоминая о заветах Ф. Шинкеля, возводит в 1933—1934 годах здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, в котором «эллинская ясность» соединилась с «простотой современных архитектурных форм». Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. И такой пуризм был своеобразным ответом на засилье ар деко, получившего распространение после Парижской выставки 1925 года, с одной стороны, а с другой — и европейскому конструктивизму, который в фашистской Германии приравнивался к «большевизму в архитектуре». Стоит учесть, что именно тут была устроена знаменитая выставка «Дегенеративного искусства» 1937 года, на которую фашистские специалисты собрали произведения авангардистских мастеров, работавших в Германии, тех, которые искажали «образ человека арийской расы». Само это искусство, показанное в рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету, работы конфисковывались из музеев, уничтожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность.
Совершенно диаметральную позицию занимали инициаторы создания парижских музеев и MoMA. MoMA был создан в 1929 году, и основателями его выступили Дж. Рокфеллер, Л. Блисс и К. Салливан, а директором был назначен молодой и энергичный историк искусства Альфред Барр-младший, который видел свою задачу в том, чтобы помочь зрителю постигать современное искусство и учиться наслаждаться им. Характерно, что в 1927 году он побывал в России, и многое из опыта музейного строительства его здесь заинтересовало. Сам MoMA мыслился как «величайший музей XX века в мире», хотя в год основания там имелось всего восемь гравюр и один рисунок. Публика с большим воодушевлением откликнулась на создание музея, и устроителям его удалось организовать несколько впечатляющих выставок, память о которых живет и поныне, и среди них «Интернациональная выставка современной архитектуры» (после чего термин «интернациональный стиль» стал моден). Сам Барр ратовал за то, чтобы в музее были представлены все виды художественной деятельности, и помимо картин и статуй, которых теперь здесь десятки тысяч, он стал привлекать в коллекцию фотографию, архитектурные проекты и изделия технических искусств (дизайн). Более того, уже с 1935 года музей стал коллекционировать выдающиеся кинофильмы.
Подобные установки на собрание всех видов современной художественной деятельности во многом были восприняты первым директором от своего отца, известного венского критика и историка рубежа веков, выступавшего в поддержку синтеза искусств. Барр-младший хотел показывать «всю среду современной жизни». С тех пор так и повелось в музеях современного искусства обращать внимание на все проявления художественного гения XX века. В музее, чтобы активизировать его работу, были развернуты обширные программы временных выставок, издательской деятельности, работы библиотек и архивов, а также уделено большое внимание просветительским и образовательным проектам (особое внимание было обращено на проекты, предназначенные для детей и студентов). Были выделены зоны отдыха. Все это явилось образцом для многих других начинаний в подобной области.
В первые годы своего существования музей четыре раза менял свои адреса (первоначально был в небольшом городском особняке), все время расширяя площади, — до тех пор, пока в мае 1939 года не обосновался в центральной части
В 1936 году попечительский совет музея решил строить специальное здание, причем такое, какое бы в самом образе своем несло современную эстетику; так вид здания становился частью его коллекции, постоянным элементом экспозиции, «ее лицом». Архитекторами Ф. Гудвином и Э. Стоуном здание было выстроено в том интернациональном стиле, который и пропагандировал музей (от первоначального замысла ныне остался только уличный фасад, так как комплекс, все время расширяясь, перестраивался, а в 1977 году была построена 44-этажная башня; ныне музей переехал в другую часть города). При открытии музея, когда вопрос о его достоинствах широко обсуждался в прессе, особое внимание обращала на себя организация внутреннего пространства, где стены, которые не имели конструктивно-несущего значения, могли менять место, а следовательно, и трансформировать конфигурацию помещений. Окраска стен белым цветом создавала ныне столь привычный «нейтральный фон», и была продумана система искусственного освещения. Для скульптуры помимо экспозиционных помещений в самом здании были выделены участки во дворе и саду. В настоящее время музей посещают до полумиллиона человек.
Парижские эксперименты не оказались столь впечатляющими. Как и в США, тут инициаторы создания нового музейного комплекса не решились пригласить самых знаменитых мастеров, убоявшись излишней экстравагантности. Париж мечтал о «хорошем вкусе», который приводил руководителей проекта к умеренности, к желанию согласовать облик здания с историческим пейзажем столицы Франции, так как музеи должны были располагаться на высоком берегу Сены (набережная Токио и улица Президента Вильсона). Жюри отдало предпочтение проекту А. Обера, Ж.-К. Донделя, М. Дастюга и П. Виара, которые тесно сотрудничали с ведущими специалистами по музейному делу. Два музея (национальный и городской) оказались расположены в зеркально повторяющих друг друга зданиях, объединенных общим портиком с колоннадой и двором (правда, внутренняя планировка зданий была различна). Ныне на прежнем месте остался только городской музей, где выделяется большой вестибюль и продуманность освещения выставочных залов (конфигурацию их можно было менять). Здание это несет черты эклектики 1930-х годов, ощущение чего только усиливается за счет использования скульптуры для декорировки фасадов.
Тем не менее в 1930-е годы появилось большое число проектов и предложений по строительству музеев современного искусства. Многие ведущие мастера, такие, как Ле Корбюзье, Вальтер Гроппиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Бруно Таут и другие, выдвигали время от времени свои идеи. Все они, а также большое число менее знаменитых мастеров предлагали свои средства борьбы с армиями одноцветных статуй и золотом рам. Одним казалось, что музей должен располагаться в небоскребе, где каждый этаж представлял бы отдельный год, а другим виделось скопление небольших зданий «по десятилетиям». Некоторые же предпочитали круглые в плане сооружения с множеством входов в отсеки-сегменты, а утопистам виделся дом в виде улья, к которому каждый художник мог бы пристраивать свой зал. Становилось все более и более ясно, что нет и не может быть единого стиля для новых музейных зданий. Однако начавшаяся война в Европе отодвинула все возможные дискуссии на неопределенное время, более того, дав возможность проявить себя американским коллегам, которые обобщили европейский опыт.
Некоторым итогом и завершением подобного рода дискуссий явился проект Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом еще в годы войны (осуществлен в 1956—1959 годы). Заказчик предложил зодчему разработать проект Музея абстрактного искусства в 1943 году (прежнее место для экспозиции коллекции, а именно бывший автомобильный салон, его перестало устраивать). Сам Райт не был доволен предложением, так как не любил Нью-Йорк, считая этот город перенасыщенным человеческим муравейником, да и вообще придерживался идеи «бросания городов» и принципов дезурбанизации. Тем не менее столь грандиозный проект его невольно заинтересовал, более того, выбор местоположения (около Центрального парка) вполне устраивал и из-за своей близости к природной среде.