«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Однако то, что эти «измы» могли сотрудничать, приводя к эффектным результатам, могли свидетельствовать опыты мексиканских муралистов в США, соединивших заветы сюрреализма и пропаганду принципов социалистического (под названием «социального») реализма. Примечательна биография этих мастеров. Альфаро Сикейрос в 1921 году в Барселоне издает «Манифест революционного искусства», с 1924 года он — один из основателей Мексиканской коммунистической партии, участвует по приказу из Москвы в организации убийства Троцкого, в 1931 году сближается с С.М. Эйзенштейном, снимавшим фильм в Мексике, а в 1932 году начинает работать в США. Диего Ривера, член ЦК Мексиканской коммунистической партии, посетил СССР в 1927—1928 годах. С 1930-го работал в США. В 1938 году совместно с Бретоном и Троцким публикует в Мехико «Манифест независимого революционного искусства».
При этом отметим, что не только борьба отдельных течений бывает преувеличена, само искусство XX века стремилось ничего не забывать, нередко для подкрепления своих позиций, в которых порой уверенности было немного,
С тем чтобы замаскировать некоторую инертность развития художественного элемента XX столетия, многие критики и историки, следуя за мастерами, стремились создать некие схемы развития, когда появились, сменяясь через два-три, иногда пять лет, фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм... и т. д., вплоть до концептуализма и трансавангарда. Только последнее десятилетие дало некоторый сбой и не смогло придумать не только нового движения, но также и термина. Конец века остался без названия. Сама же схема, возможно удобная для преподавания или для написания элементарных историй искусств, показывает некоторую смену течений как закономерный процесс, которого на самом деле — по таким логическим законам — не происходило. Все группировки, соединения и разделения фактов и «измов» весьма и весьма относительны. Даже датировки произведений, при всей информационной насыщенности столетия, бывают порой нарочито «загадочны». Неизвестно точно, когда Пикассо начал работать над композицией «Авиньонские девицы», но важнее то, что неясно, было ли это центральное произведение авангарда закончено вообще (сам автор уклонялся от прояснения подобного вопроса). О том, что Казимир Малевич менял произвольно даты на своих картинах, хорошо известно. И вообще, что стоит датировать в случае с некоторыми концепциями — рождение ее самой или время воплощения?
Тем не менее развитие протекало намного сложнее. Для упрощения сроки некоторых «измов» намеренно удлиняются или укорачиваются. Так, история фовизма втискивается в период между 1905-м и 1907 годами на основании того, что имя свое и крещение он получил в парижском Осеннем салоне в пятом году, а уже в седьмом Пикассо создает полотно «Авиньонские девицы» — еще не кубизм, но тем не менее всю энциклопедию этого движения, которую успешно разрабатывали вплоть до середины 1920-х. Однако понятно, что кубизм не мог отменить фовизма, который к тому же и сам эволюционировал. Более того, Матисс уверял, что в новой манере он начал работать задолго до 1905 года, а именно с 1898-го, да к тому же будто бы знал и некоего художника Рене Сейсо, который стал писать по-новому еще за тринадцать лет до того. Пикассо перед своим голубым периодом прошел путь, близкий к фовизму. Дадаизм родился не в Цюрихе в 1916 году, хотя художники-экспериментаторы, там объявившиеся, и дали своему творчеству название «dada». В США Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабия и Мэн Рей подошли самостоятельно к аналогичным решениям несколько раньше, а Дюшан участвовал со своей знаменитой «Обнаженной» на выставке «Армиори шоу» в 1913 году, рейди-меды создал в 1914-м. В борьбе с сюрреализмом в начале 1920-х годов дадаизм, конечно, проиграл, но дадаистический искус привился всему новому искусству более или менее заметно, а сам он вновь возродился в 1950-е годы в виде неодадаизма.
Так что если не сводить историю искусства лишь к появлению терминов и публикациям отдельных манифестов, то видно сложное взаимодействие «измов». Сама же борьба между отдельными группировками преувеличивалась, чтобы придать спорам более внешний и потому более рекламный характер. И так создавалась иллюзия, что в подобной борьбе одни течения побеждали другие; однако на самом деле периоды угасания какого-либо «изма» нередко затягивались. О дадаизме и неодадаизме уже говорилось. Сюрреализм, отметившийся манифестом в 1924 году, уже в 1930-е переживал кризис, из которого, правда, благополучно вышел и в 1964 году справил юбилей — сорокалетие своего развития, более того, в 1969 году появился и новый манифест движения — «Четвертая песнь» (в названии дан намек на номер манифеста) Жана Шустера, а в режиме «пост» и «нео» сюрреалистическая эстетика живет и поныне. Так же было и с социалистическим реализмом, теоретически оформившимся к 1930-м годам и развивавшимся до 1960-х, когда он переродился в свой «нео» и оказался в оправе разных собственных модификаций, раскладываясь на те части, из которых когда-то составлялся (импрессионизм, сезаннизм, стиль модерн), и даже альтернативных направлений. В каком-то странном виде он существует и по сей день. При капельке концептуалистского яда этот подновленный социалистический реализм будто бы пародирует себя в картинах А. Дубосарского и В. Виноградова. Для их творчества нет соответствующего
Затяжное развитие ряда направлений приводило апологетов к желанию объявлять их если не «вечными» (хотя и такая претензия имелась), то, по крайне мере, сопутствующими атрибутами художественного сознания XX века. Статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм, абстрактное искусство и социалистический реализм. Мнимое торжество этих, безусловно крупных и, казалось, таких стабильных течений создавало впечатление, что после лихорадки периода рождения столетие проявило себя тут наиболее полно. Через них хотели увидеть лик эпохи. Поэтому некоторое разнообразие умалялось, и все модификации, школы и школки подтягивались к крупным «измам», выплавляясь и растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили метафизическую живопись Феррары, «новую вещественность» Германии, неодадаизм, автоматическое письмо Джексона Поллока, гиперреализм (Дали называл его ветвью сюррреализма). В истории абстрактного искусства с равными правами рассматриваются некоторые приемы кубизма, орфизма, лучизма, конструктивизма, оп-арта, минимализма. Историю экспрессионизма видят в «предшественниках», у Ван Гога, Энсора и Мунка, в организации группы «Мост» в Дрездене (характерно, что 1905 году, когда участники создавали ее, сами они были далеки от всякого экспрессионизма), потом «Синего всадника», а также подключают Парижскую школу с ее «лирическим экспрессионизмом» в 1920—1930-х годах, мексиканский мурализм, абстрактный экспрессионизм и современный неоэкспрессионизм. Истоки социалистического реализма предполагалось искать еще в русском дореволюционном искусстве, его последующее многообразие рассматривать как знак его качественности, а перспективы рисовали самые радужные, хотя никаких эстетических ресурсов на самом деле не имелось, они были быстро исчерпаны.
При этом никогда не ясно, какое число мастеров стоит связывать с тем или иным движением. Скажем, фовизм можно ограничивать Матиссом и его друзьями, а можно и искать его представителей во всех национальных школах, в Германии, России, странах Скандинавии, США, о чем свидетельствовала выставка «Фовизм» 2000 года в Городском музее современного искусства города Парижа, хотя даже во Франции не всегда вспоминают таких мастеров, как Анри Манген, Шарль Комуэн, Жан Пюи и Огюст Шабо. В сложении «Новой вещественности» принимали участие около ста двадцати художников, хотя чаще всего вспоминают Отто Дикса и Макса Бекманна. О числе представителей социалистического реализма даже и подумать страшно, так как их были тысячи и тысячи.
Вообще, проблема «населенности» истории искусства XX века всегда интригует; в реальности мастеров было много, а в историю включаются единицы. При этом стоит учесть, что подавляющее число мастеров относилось к категории «внестилевых», и, к примеру, Марк Шагал искренне возмущался, когда его «запихивали» в экспрессионизм или сюрреализм. К числу «выпадающих» мастеров часто относятся Пауль Клее, Руфино Томайо, Жан Дебюффе, Фрэнсис Бэкон, Ив Клейн, если вспомнить крупнейших, а ведь именно они часто являлись подлинными «катализаторами» историко-художественного процесса и создавали запоминающиеся и важные произведения. Отметим, что плохо изучена вся скульптура XX века, и написанная в давнее время «Краткая история современной скульптуры» (1958) Г. Рида является чуть ли не единственным путеводителем по этой сложной области, хотя монографии о творчестве крупных мастеров появляются постоянно. Это тем более несправедливо, так как скульптура — качественная и бесспорная часть наследия века, более того, и количественно она занимает важное место.
Развитие искусства истекшего столетия многоканально, и зигзаги его прихотливы. Абсолютизация одного пути от «изма» к «изму», как это традиционно и часто делается, не верна, так как игнорирует множественность голосов столетия, а в конечном счете затемняет и общую панораму. Искусство США между двумя войнами с трудом поддается классификации и кажется слегка позабытым и провинциальным ребенком авангарда Европы. Неожиданно, освещенное успехами поп-арта, оно вдруг актуализировалось. Корректировка представлений о вкладе разных регионов продолжается вплоть до настоящего момента, и это есть выстраивание образа века; собственно, мысль об их известном равноправии назрела давно, что не отрицает существования центров и узловых моментов, так сказать, «сгустков истории» в определенной пространственной и временной среде. Интересно видеть эхо отдельных «измов» в разных странах и их параллельные самоосуществления; потому и можно говорить об экспрессионизме не только в отношении Германии, но и Чехии, Бельгии, Франции, стран Скандинавии и России. Сюрреализм 1920—1930-х годов возникал, помимо Парижа, в Бельгии, Англии, Польше, Чехии, Египте, Японии, Румынии, Мексике, США.
Помимо этого, история терминов — самое условное в истории новейшего искусства, да и из оков стилистического явления она ускользает постоянно. Тут важна история решающих концепций и их материальных претворений (что порой и необязательно, так как нет, к примеру, ни «Башни» Татлина, ни Дворца Советов в Москве; да, кроме того, в ряде экспериментальных решений «отягощенность материей» и не подразумевается вовсе). Собственно, определенную часть в новейшей истории XX столетия должны занимать проекты, идеи и тексты, которые дополняют образ, более того, возможно, именно они создают структурно-программную часть его и являются тем связующим элементом, который соединяет осуществленное воедино.