«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Некую «природность» Райту хотелось воплотить и в облике самого здания, с тем чтобы он мог стать неким образцом воплощения принципов «органической архитектуры», которую он развивал. Спиралеобразная бетонная форма на 5-й авеню, крайне эффектно (она напоминала опрокинутый зиккурат) заключает в себе пологий пандус. Посетители, которые наверх попадают с помощью лифтов, потом спускаются по этому пандусу и вольно или невольно вынужденно осматривают картины, развешанные по стенам. Сам зодчий к ним относился несколько пренебрежительно и на критику, указывающую, что потолки низки для многих картин большого формата, предлагал чуть ли не разрезать их пополам. Очевидно, ему казалось, что сам облик здания в большей степени, чем его «содержимое», манифестировал художественные принципы XX века. Здание-ракушка, строительство которого было завершено к 1956 году (само открытие музея состоялось только в 1968 году; в последние
Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке
Интерьер Музея Гуггенхейма
В нынешнее время музей Гуггенхейма стремится активно показывать свои коллекции в разных городах Америки, включая и Лас-Вегас, а также и в других странах (в настоящее время существует пять музеев Гуггенхейма). Самым впечатляющим примером подобных акций явилось строительство филиала в Бильбао (Испания), здание для которого возвели по проекту Френка Гери. И хотя сам Гери считается учеником Райта, все же теперь пришлось заговорить о «другом Френке» (имеется в виду имя учителя), да и о «другом Гуггенхейме», так как новое здание поражает своей экстравагантностью не меньше, чем первое.
В Бильбао среди старых кварталов возникло суперсовременное сооружение в стиле позднего постмодернизма и деконструктивизма. Может показаться, что здесь вырос гигантский «артишок» (так стало называть здание местное население) из сверкающих титановых покрытий, внутри которых скрыты конструкции и прямоугольные помещения, сложенные из известняка. Кажется, что само сооружение находится в процессе становления и окончательное решение — еще впереди. Тем не менее это только образ, так как внутри музей вполне комфортабелен. Тому же Гери теперь предложено разработать проект нового здания Музея Гуггенхейма для Нью-Йорка.
Филиал Музея Гуггенхейма в Бильбао
Европейцам, конечно, хотелось бы противопоставить свою художественную политику американской, тем более что доктрина «Нью-Йорк — Третий Рим» (имеется в виду, что в истории искусств Париж в свое время сменил Рим) их не устраивала. Если после Второй мировой войны, когда экспансия «американизма» в культуре была тесно связана с политикой, что приводило к тому, что на Венецианском биеннале в конце 1950-х — начале 1960-х годов Гран-при присуждалось или представителю абстрактного экспрессионизма Джону Поллоку, или попартисту Роберту Раушенбергу, а впоследствии активен был пример фотореализма, то уже в 1960—1970-е годы встал вопрос о национальной самоидентификации, и заокеанским стилям были противопоставлены свои, будь то ташизм или «новый реализм». Да и дело, как оказалось, заключалось не только в этом: надо было, учитывая опыт коллег, начать открывать «свои» музеи современного искусства. И это приводило к следующим результатам...
Активные связи музей Гуггенхейма поддерживает со многими музеями мира и среди них особенно с Центром современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, который был открыт в 1977 году. Там разместился Государственный музей современного искусства, а также общедоступные библиотека, кинотеатр, театр, залы временных выставок и т. п. Многодисциплинарность стала базой для всех этих учреждений. Уже через год в Центр, находящийся в квартале Бобур, пришел шестимиллионный посетитель (больше, чем на Эйфелеву башню). В дальнейшем Бобур стал принимать по три миллиона человек в год. И вот музей-машина, который спроектировали итальянцы Р. Пьяно, Дж. Франчини и англичанин Р. Роджерс, не выдержал и, исправно проработав до 1998 года, закрылся на ремонт и вновь открылся 1 января 2000 года. Конечно, к настоящему времени сам образ этого музея, с вынесенными на фасады конструктивными и техническими элементами, не вызывает столь бурных дискуссий, как в то время, когда он возводился. Но нужно было создать образ-сенсацию, который засвидетельствовал, что наступило новое время в
Сейчас уже сменилось несколько директоров Национального музея современного искусства, там находящегося. Вопрос заключался в том, чего больше стоит показывать в музее: творчество мастеров французской школы или же весь интернациональный художественный процесс. Кажется, ныне победила первая точка зрения. Однако от предыдущей экспозиции осталась мысль в центре ее показать кабинет Андре Бретона — теоретика и идеолога сюрреализма. Сама же экспозиция следует историческому принципу показа имеющихся в коллекции произведений, от истоков до наших дней. Экспозиция 2000 года (ныне сильно скорректированная) начиналась с композиции «Война» (1894) Анри Руссо и картины «Девочка с цветком» (1905) Пабло Пикассо, что являлось символическим обозначением важнейших тем борьбы добра и зла в XX столетии.
Характерно, что директор, создававший экспозицию, показанную в 2000 году, немец Вернер Шпис (учился в Дюссельдорфской академии искусств), недавно был вынужден подать в отставку, так как был настроен на то, чтобы показать новое искусство во всех его аспектах, активно подключая к французскому и немецкое и американское. Ныне число экспонатов резко сократилось, и в освободившиеся пространства были внесены произведения мастеров Франции, что сгладило ощущение интернациональности музея, активизировало его ставку на национальную школу. Учитывая, что в Париже престижными являются музеи Пикассо, Цадкина, Бурделя, экспозиция Майоля в саду Тюильри (музей на пленэре) и студия Бранкуси при Центре им. Ж. Помпиду, то следует признать, что Париж заставляет говорить о себе как о столице современного искусства (хотя бы на уровне музеев).
Центр им. Ж. Помпиду в Париже
Интерьер в Центре им. Ж. Помпиду
Собственно, экспозиции такого рода подразумевают возможность решения одного важного вопроса, а именно: так как музеи называются «Музеи современного искусства», то когда же оно, это «современное искусство», собственно, начинается? Ведь чаще всего коллекции показывают его историю начиная с рубежа веков, порой с картин П. Сезанна, порой с произведений П. Пикассо. Таким образом, кажется, что современному искусству около ста лет. И что же в таком случае в нем современного? Будет точнее, конечно, говорить о музеях искусства XX века, каковыми они на самом деле и являются, но их название в таком случае — только дань традиции, и не более того. Считается, что самое современное искусство, которое порой называют «актуальным», чтобы хоть в словах разделять старое и новое, показывают по преимуществу галереи и временные выставки, пусть и открываемые при тех же музеях. Музей же не хочет нести ответственность за «непроверенный» временем материал, то есть у музеев, какими бы они современными ни казались по своему облику, осталась верность истории.
За последние пятнадцать лет во Франции были предприняты реставрационные работы в 250 музеях, а в период 1982—1995 годов было создано 120 новых музеев, и среди них много посвященных современному искусству и возведенных по проектам крупных мастеров. В их числе, к примеру, Квадрат искусств в Ниме (Н. Фостер), музей в Лионе (Р. Пьяно). В 2004 году решено открыть Музей искусств стран Африки, Азии и Океании. Готовится к открытию Фонд современного искусства Франсуа Пино в новых зданиях на месте заводов «Рено» на острове Сеген (Булонь-Биянкур, на западе Парижа). И таких примеров становится все больше и больше.
В Англии к концу XX века почувствовали заметное отставание от континента. И тогда было решено на основе коллекций галереи «Тейт», на берегу Темзы в бывшей городской электростанции открыть «Тейт модерн» (сюда же добавились всевозможные дары и т. п.). Событие это состоялось. Им отмечено начало нового тысячелетия, и в музее, чтобы подчеркнуть его престижность, побывала королева Елизавета. Так как коллекция не обладала тем числом шедевров, какие, скажем, имелись во французском Национальном музее современного искусства, да и, кроме того, имелась необходимость широко представить работы английских мастеров, которые часто не имели такой же популярности, как европейские, устроителям экспозиции показалось, что не имеет смысла следовать принципам историзма. Они пошли на то, чтобы группировать произведения по «темам», например «человек и природа», «сознание и подсознание», «человек в обществе», «история и мифы» и т. п.