«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
«Внутри» модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т. п. Иными словами, был готов «пусковой механизм» для авангарда.
«Отцами» нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, О. Редон, Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотрек — художники постимпрессионизма. В некоторых случаях сам постимпрессионизм можно рассматривать
А. Руссо. Поэт и его муза. 1909
Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция, начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом, создававший индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве, учил творческой свободе и «экзотизму», покорял слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало новые пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично шло развитие Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а затем — к экспрессионизму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П. Модерзон-Беккер из «школы Ворсведе», с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке. Модерзон-Беккер хотела почувствовать «колебание формы в самой себе». Интерес к цветности живописи, открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у символиста Г. Моро и в «протофовистской живописи» К. Моне в 1880-е годы. Сюрреалисты оценили работы «Малларме в живописи» О. Редона, который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы. «Свободный интерпретатор природы», как называл себя художник, учил колористическому и образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.
«Школой мастерства» для многих представителей авангарда в начале XX века оставался импрессионизм, правда, не тот живой и жизнерадостный 1870-х годов, но импрессионизм «поздний», «отредактированный» стилем модерн. Он получил широкое распространение в разных странах. Интересно, что позднюю стадию прошли и основатели самого движения: модернизм поздних панно К. Моне и своеобразный фовизм Ренуара в серии «Габриэль».
Символизм, начавшийся с выходом в 1886 году манифеста, написанного поэтом Ш. Мореасом, многое дал для развития авангарда. Во-первых, образы, подобные снам, видениям, культ мифологичности и ассоциаций; во-вторых, саму стилистику: антиперспективность и антиимитационность, абстрактную ритмизацию форм и цвет, отчужденный от реальности. Дж. Энсор призывал учиться рисовать, как дети. Характерно, что на рубеже веков складывается оригинальное искусство «наивиста» А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 году писал, что для символизма в живописи характерны «синтетизм форм» и субъективность. Для развития абстрактного искусства, особенно В. Кандинского и Ф. Купки, много значили разработки «теории орнамента». Штудии философа Т. Липпса приучали к мысли, что и «линии умеют говорить». Ф. Ходлер разрабатывал концепцию «динамографизма». Ван де Вельде подчеркивал в орнаменте внутреннюю символичность, дух энергии и возможность воздействия на психику. Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбинирования при создании произведений из разных материалов.
Итак, в искусстве рубежа XIX—XX веков зрели предпосылки для становления многих крупных «измов» последующих десятилетий: для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Их духовной родиной являлся стиль модерн.
Нет сомнения, что «путь в XX век» был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. То, что он дал будущему, неоднократно «переживалось» и использовалось. Реминисценции стиля модерн в XX веке
Модерн создал впечатляющую систему форм и образов. Внутри нее пряталось так много, что бесконечные «возрождения», точнее, попытки их следовали одна за другой. Самой известной являлась система ар деко, сложившаяся в 1920—1930-е годы. Но и помимо нее подобных revivel'ов и реминисценций последовало много модернистских стратегий, не всегда похожих друг на друга, но тем не менее восходящих к одному источнику.
Возможно, наиболее органично некоторые замыслы воплотил в своей индивидуальной стратегии Анри Матисс, «накопитель знаков», как он сам себя характеризовал. Ведь он также из поколения 1860-х годов...
У Матисса. Копить знаки
Анри Матисс, родившийся в 1869 году, медленно спешил, обобщая опыт искусства конца века и, пересмотрев все важнейшие традиции, обратился к решающим выводам только в 1898 году, когда, как он сам говорил, сложился его новый стиль. Его своеобразная «стильность» могла бы войти в пословицу, если бы только таковые создавались по поводу искусства XX века. Стратегия мастера заключалась в том, чтобы наиболее органично развить те плодотворные концепции, которые — по его мнению — сложились на рубеже веков. Стоит заметить, что, будучи уже зрелым мастером, Матисс заехал на Таити — в память Гогена. Да и сам его ориентализм был воспитан к школе рубежа веков. Кроме того, ему была близка некоторая литературная опосредованность выбора сюжетов, не без воспоминаний о поэзии Шарля Бодлера и Поля Верлена, концепции эстетики Анри Бергсона, мысль о «навевании» всем строем произведения определенного настроения, мысли о создании «сказки» прекрасной и комфортной жизни, не замечающей примет цивилизации своего столетия, о синтетичности детского и «восточного» синкретического восприятия мира... В буре фовизма, которую он сам во многом спровоцировал, Матисс освободил теорию и практику цвета от сковывающих их пут символизма, дав им первоначально силу инстинкта, но затем, увидев их всесильную энергию, уравновесил стихию красок законами композиции и выверенными, пульсирующими арабесками рисунка (и «линии умеют говорить», говорили во времена модерна). Вырабатывая принципы станковой картины XX века, он не забывал о значении панно, культура которого была воспитана на рубеже веков. Панно было не только «средней» формой между картиной и монументальной стенописью, но, что важнее, определенной живописной концепцией: взвешенностью красочных пятен в светлом, словно экранном, пространстве.
Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 году. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось: да что там, как просто! Трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Однако надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX века. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства...
Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это мэтр нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище Доктор. Уже в 1908 году художник предельно просто оговаривает свои задачи: «...не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.
Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, по тому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т. е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».