«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Со временем США все более привлекали внимание художника. И не только потому, что там осел Дюшан. Не стоит забывать, что Бретон исключил его из группы сюрреалистов. В 1940 году, спасаясь от фашизма, при господстве которого его творчество, конечно, было бы объявлено «дегенеративным», Дали уехал с Галой в Нью-Йорк. Там нашел многих своих бывших соратников, хотя редко поддерживал контакты. Совместно с Хичкоком он делает фильмы, работает над балетами («Лабиринт», «Вакханалия»), создает многочисленные иллюстрации. В США проводится большое число выставок художников. Ссора с Бретоном приобретает окончательный характер, Дали считает, что лишь он остается истинным сюрреалистом. Бретон этого ему не прощает, называет художника «неофалангистом, жадным до долларов» и даже «Авидо-Долларс».
Заметно
С августа 1945 года Дали говорит о том, какое большое впечатление на него произвели Хиросима и сам конец войны. Дали ушел от Фрейда к Гейзенбергу, о котором стал говорить: «Он мой отец». Психоанализ сменило увлечение физикой. Таким образом, творческий путь Дали, при кажущейся хаотичности, все же по-определенному логичен, и логика эта заключается уже в интересе к реалиям земного бытия. В Америке Дали пишет «Атомную Леду» (1947).
В 1948 году Дали возвращается в родной Фигерас. Его встретили «объятия Франко», его приняли в лоно церкви. Тогда были написаны: «Мадонна порта Льигат» (1949), «Тайная вечеря» (1955), «Христос св. Иоанна на кресте» (1951), «Св. Иаков» (1957), «Открытие Америки, или Мечта Христофора Колумба» (1959). Физика и религия в сознании художника соединились, доказательством чему служит «Атомистический крест» (1952). Дали сильно переменился. Он хотел бы возглавить мифический, им же придуманный институт по изучению атомной бомбы относительно искусств. Атомная истерия тех лет захватила его. И пусть в «Атомной Леде» по-прежнему позирует Гала, а в картине «Три сфинкса Бикини» (1946) взрывы превращаются в голову Нерона, т. е. вроде бы продолжается старый стиль, содержание картин существенно меняется. Главное для Дали — вовремя реагировать на события.
Вернувшись в Европу, Дали продолжает наезжать в США. Он мечтает соединить ирреальность сюрреалистических приемов с возрожденческой и барочной иконографией. В «Мадонне порта Льигат» (1949) наряду с реминисценциями композиций Пьеро делла Франческа использованы и многие атрибуты традиционной христианской символики: яйцо, раковина, рыбы, спелые колосья, розы, лимоны. Приемы магического видения придали всем этим композициям спиритуалистическую метафизичность. Характерно, что отдельные эскизы художник презентует Папе Римскому. Более того, Дали оформляет брак с Галой по католическому обряду.
В последние годы жизни Дали охотно обращается к фотографии, вплоть до того, что копирует ее; само по себе это не редкость для авангарда. В 1952 году он создает новый метод — «метод нуклеарного мистицизма». Выставки Дали показаны в Лондоне, Глазго, Риме, Венеции, Милане. В 1955 году, продолжая старые традиции, художник читает лекции в Сорбонне под названием «Феноменологические аспекты параноико-критического метода», где особое внимание уделяет отдельным произведениям Вермера.
Уолт Дисней предлагает Дали сотрудничество в производстве ряда фильмов, в частности кинокартины «Дон Кихот». Эта тема фильма нашла отражение во многих виртуозных рисунках мастера. Однако его манит зоркость фотоглаза, о чем он писал еще в 20—30-е годы. С 1972 года он делает «стереоскопические фотографии» и увлекается галографией, дающей «третье измерение».
Конфликт со «старыми сюрреалистами» не затихает, художник протестует против того, чтобы его произведения были показаны на ретроспективе сюрреалистического искусства в 1960 году.
Однако активность Дали не уменьшается. В 1967 году он произносит речь «В честь Мейссонье», а в 1968 году читает лекцию «Моя культурная революция». Еще раньше появились его «Манифест антиматерии», картина «Антипротон Успение». В картине «Голова Рафаэля» (1951) показаны сгустки искореженной материи, внутри которой возникает образ интерьера пантеона в Риме. Как всегда, Дали пытается соединить невозможное: атом, религию и интерес к классическому наследию. Дали много внимания уделял рисунку, достигнув вершин свободной импровизации.
В 1974 году, вложив все свои средства, художник открывает Театр-музей в Фигерасе, с тем чтобы это место превратилось в Мекку для любителей современного искусства, сам же называл его «последним мавзолеем старой Испании». После смерти Галы художник все больше и больше замыкался в себе; контакты с внешним миром были почти прерваны. Даже пожар собственного дома не мог вывести его из равновесия. В 1989 году скончался в полном одиночестве один из самых оригинальных интерпретаторов самочувствия и самосознания людей XX столетия.
Художник как произведение искусства
Дали играл в Дали и, заигравшись, скончался в одиночестве. Но вот и другое... Самокастрация на глазах у зрителей Рудольфа Шварцкоглера, из группы венских акционистов, который отрезал кусочки своего пениса и умер от потери крови (1969), была документирована фотографиями, экспонированными на пятой «Документа» в Касселе. Лори Андерсон в балахонообразных одеяниях играет на скрипке, стоя на кусочках льда. «Ее Бах» звучал летом 1974 года в разных уголках Нью-Йорка до тех пор, пока не растаял лед. Перформер Мишель Журниак предлагала публике облатки, смоченные в ее собственной крови («Месса телу», 1969). А вот появился и LSD, преображающий мир, создающий психоделическое искусство. В громадный надувной шар из прозрачного пластика, в котором есть своеобразные норы, влезают участники некоего действа, сознание которых возбуждено легким наркотиком. Шар начинает вибрировать, цветные прожектора проецируют радужные лучи на его поверхности, звучит «иная» музыка. В фильме «Бойс» (1981) известный немецкий мастер читает лекцию об искусстве, стоя спиной к камере и говоря о художнике — «социальной скульптуре» современности. Множество ритуализированных действий свершают иные мастера хеппенинга, перформанса, боди-арта, акционизма, представляя себя и своих коллег как носителей идей. К этому имеются определенные предпосылки и, как то ни покажется странным, традиции, сложившиеся в предшествующее время.
Сперва художнику надо было поверить, что он представляется в этом мире существом необыкновенным и требующим поклонения, потом посмотреться в зеркало, чтобы убедиться в этом, затем начать переодеваться в причудливые костюмы, чтобы не затеряться в толпе и, наконец, окончательно превратить себя в произведение искусства... Более того, ему надо было таким образом продолжать гипнотизировать публику, заставлять ее верить себе, попадая умышленно в самые рискованные ситуации. Путь длиной примерно в 500 лет приводил к парадоксальным, порой обескураживающим результатам; и чем ближе к нашему времени, тем больше времени тратил художник на то, чтобы стать объектом, достойным внимания зрителя. Тициан знал, когда ронял кисть, что монарху придется наклониться и подобрать ее, чтобы потом гордиться своим поступком. Художника стали именовать с тех пор «королем живописи».
Ренессанс был не только повторением античности, как думали современники, но он явился «возрождением» личности того периода, когда та считалась свободной, а именно эпохи Греции и Рима, и подражать Фидию и Апеллесу или хотя бы сравнивать себя с ними считалось почетным. Некогда римлянин Павсаний стал составлять описания жизни художников, понимая, что их биографии — ценнейший источник сведений о самом искусстве. На излете века Возрождения знаменитый флорентиец Джорджо Вазари написал «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), где, прихотливо перемешивая факты и домыслы, нарисовал портреты художников. Жанр, им изобретенный, стал образцовым, что породило множество подражаний, вплоть до всяких «анекдотов о художниках», обильно появлявшихся в XVIII столетии. Читатель таких сочинений, конечно, не мог знать и видеть всех тех творений, которые создавали мастера прошлого, биографии которых он находил в текстах, и потому должен был верить автору. Так «текст» становился единственной правдой о художниках. Теперь настал черед того, чтобы такой текст писать самой жизнью, то есть давать пищу для воображения биографа, а затем и самим становиться «фразой» в бесконечном тексте жизни.