«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Стало можно наконец говорить о «языке» современного искусства, его нормах и диалектах, структуре и традициях, форме и семантике. Оказывается, что это — многоголосье программ, личных мнений и амбиций, выбор собственного пути и стремление создавать сообщества, кризис авангарда и поиски широких контактов «новейшего искусства» с запросами текущего дня, сколь разнообразны бы они ни были. Скажем, достаточно характерно, что школа «Баухауза» хотела, особенно с момента переезда в Дессау, моделировать жизнь через формирование предметной среды; Ле Корбюзье выдвигает лозунг: «Или революция, или архитектура». Искусство ар деко предложило вариант комфортной и красивой жизни, столь привлекательной после бойни Первой мировой войны. К этим в достаточной степени ярким феноменам современного искусства можно в известной степени приблизить и многие другие. Причем характерно, что подобные тенденции вырастали, развивая или отрицая, многие идеи стиля модерн с его концепцией «жизнестроения» и «синтеза искусства и жизни», «переделки сознания средствами искусства».

Социализация и политизация искусства могли

«соседствовать», правда антагонистично, да и то не всегда, с проповедью крайнего индивидуализма. Хитросплетения разных вкусов поражали. Стилистический плюрализм плюс географическая широта распространения, а также прогрессирующая интенсификация художественной жизни создали трагическую ситуацию для историка искусства: художественный процесс во всей своей широте и полноте не может быть описан, а следовательно, и как следует интерпретирован. Никто и никогда не сможет увидеть всех сохранившихся (а ведь многое погибло в годы войн и революций!) произведений тех лет, прочитать все документы, опубликованные или хранящиеся еще невостребованными в архивах. Нелегко понять деятельность крупного мастера, который был порой одарен разнообразно, легко переходил от одного вида искусства к другому, являлся, кроме того, и теоретиком, и педагогом. Работали художники, как правило, крайне интенсивно. Одни говорили очень много, другие ничего. Однако же источники, которыми питалось их творчество, крайне многообразны: факты биографии, круг широких впечатлений, как жизненных, так и художественных. Всего и не перечислить.

Тут скрыта большая методологическая проблема: принципиальная непознаваемость эпохи... Видимо, можно предположить, что в этом и заключались ее исконное свойство, привлекательность и обаяние. Более того, скажем — и значение.

Тут таится неиссякаемый источник знаний и эстетических представлений, вечная тренировка ума и вкуса. Так было судьбой предопределено изначально и было сделано «про запас». Дело в том, что на удовольствия от самого-самого (относительно, конечно) нового экспериментального искусства вряд ли можно рассчитывать, ибо невозможно же, в самом деле, в течение двенадцати часов смотреть фильм Энди Уорхола с эффектами восхода и заката солнца, отраженного на фасадах Эмпайр Стейтс Билдинг и зафиксированного неподвижной камерой, или же некоторые клипы видеоарта, хотя узнать его судьбу — по крайней мере происхождение и первые шаги — нетрудно благодаря многочисленным «фондам» и «центрам документации».

П. Колен. Афиша. 1927

Тут же иное. И это подобно изучению свойств материи в физике; субатомный порог пройден, калейдоскопичность делимых частиц увеличивается. Соблазнительно, конечно, заметить закономерность в параллельном развитии физики и науки об искусстве: исчезновение материи и поиск «праматерии», ее энергии, что требует изобретательности, фантазии и упорства, привлекает немало средств и лабораторных сложных изысканий. Но если материя та «исчезает», то тут, охудожествленная, она остается, и притом навсегда. Музеи делают свое дело. Они угадали ностальгичность тех лет, тоску по музеям и приручили то, что, казалось, «омузеевлению» не подлежит, чем поразили Марселя Дюшана. Уже говорилось о стремлении XX века «спрятать» себя в музеи. Но и помимо этого стоит обратить внимание на то, что многие бывшие бунтари стали профессорами академий и художественных школ. В 1919 году О. Кокошка — профессор Дрезденской академии художеств, Ф. Купка — Пражской, в 1922 году М. Пехштейн — Берлинской. М. Бекман преподает в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне. В Витебске М. Шагал создает Художественно-практический институт. К.С. Малевич преподает в 1-й и 2-й Государственных художественных мастерских в Москве и в бывшей Академии художеств в Ленинграде. В знаменитом ВХУТЕМАСе были мастерские В.В. Кандинского и В. Татлина. В «Баухаузе» встретились П. Клее, В. Кандинский, М. Рей, Л. Файнингер, Л. Могой-Надь, О. Шлеммер. Частные учебные заведения открыли в Европе многие бывшие кубисты. Академия современного искусства основана в Париже Ф. Леже и А. Озанфаном. Там читала лекции приехавшая из России А. Экстер. И это также свидетельствовало о стремлении к некой системности.

...20-е и в чем-то их завершающие первые годы 30-х нельзя пересказать, но можно только прочувствовать. Так воспринимают знакомый пейзаж. А то, что горизонт далек, просторы необозримы, слева светит луна, а справа солнце и небо звезд полно, не удивляет ни капельки. Ведь ландшафт узнаваем. Он имеет свою определенную знаковость. Память сразу же услужливо подсказывает, каковы изыски ар деко, что такое китч и образцы высокой моды, как появились гротески веризма, о чем свидетельствует трагический лиризм Парижской школы, откуда взялся опыт неоклассицизма и неореализма и т. д. Думается, что попытки уловить подобную знаковость (А. Матисс считал в те годы, что успех художника заключен в его возможности накопления «таких знаков») — уже полдела на пути к пониманию этих столь загадочных и столь привлекательных, дьявольских и «незабвенных золотых» 20—30-х, этих годов между двумя войнами.

И как для человека XIX века период бидермейера и викторианства длился бесконечно (да кончился ли он, право? Не вспомнить ли, соответственно, зедельмайровское: «разорванный» XIX век, полный сил, продолжает жить до середины XX столетия, являясь ему родственным генетически, будучи эстетически комфортабельным?), так и эти годы не кончаются, как эхо они помножаются

в художественном сознании XX века, соединяя прошлое и настоящее. Человек тогда «совпал» со своим искусством, им же создаваемым и для себя, и для других. Трудность его понимания заключалась в том, что человек, а за ним (и вместе с ним) и художник чувствовал вкус своей свободы и был тем не менее, за рядом симптоматичных исключений, легко подвластен манипулированию сознанием. Надо прослушать джазовые синкопы тех лет, перечитать «Улисса» Дж. Джойса и «Закат Европы» О. Шпенглера, книги А. Лоуренса, Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, вспомнить тогдашние строки Б. Пастернака и М. Цветаевой, П. Элюара и Л. Арагона, Г. Лорки, Ю. Тувима, А. Галчинского и В. Незвала, культурологические идеи М.М. Бахтина, посмотреть фильмы Ф. Ланге, Ф.В. Мурнау, Р. Клера, Г.Б. Пабста, Ч. Чаплина («Золотая лихорадка» и «Цирк»), первые звуковые мультфильмы Уолта Диснея (с 1928 года), чтобы хоть как-то оживить в памяти минувшее. Именно в «памяти», так как есть уверенность в том, что вслед за романтизмом и бидермейером лишь те десятилетия оставили глубокий, на почти генетическом уровне художественного сознания человечества глубокий след, из раны превращаясь в шрам. С такой татуировкой нестыдно входить и в XXI век.

Интересно понять механизм появления «проблемы незнания и узнавания» в годы ее становления. Ведь авангард начала века ограничен определенными годами, именами, «измами», программами. Они более или менее ныне описаны и интерпретированы, но сохраняют, правда, и некоторую возможность пополнения — как, впрочем, и всякая иная эпоха — знаний. Здесь же иное.

Искусство становилось вновь «искусством», некой определенной эстетической религией, годной для элиты и профанов, достаточно гибкой, приспосабливаемой к рынку, моде, идеологии и т. д. Приспособленности «авангарда без авангардизма», то есть «второго авангарда», «замиренного авангарда», способствовали маршаны, галереи, выставки, журналы, будь то «Вещь», «Valori plastici», «The Connoisseur», «Formes», «Cahier d'art» или «L'Amour de l'art». Формула «от бунта к стабильности» — хороша и приемлема; хотя, правда, порой «бунт» достаточно смирен, а стабильность относительна и нуждается в поддержке власти, государственных структур и т. п. 20—30-е годы «разоружали», «развенчивали» исторический авангард, показывали, из чего он был в свое время сотворен, эксплуатируя его лиризм и синдром теоретичности, превращая стремление к формульности в штамп, а индивидуализм в способ самореализации. При этом имелась разнообразная возможность соединять прихотливо самые разные его черты, выращивая порой фантастические гибриды (словно отмечая эту особенность, возникает и распространяется термин «фантастическое искусство», включающий творчество тех, кто, как П. Клее, М. Шагал, Балтюс и др., не «подверстывался» под всякие «измы»).

Что особо важно: стерлась граница старого и нового искусства, то есть старое было еще относительно молодым, а новое быстро старело. Время «открытий» осталось позади, и оно искусственно самовозрождалось, показывая свою определенную неисчерпанность и «недовоплощенность»: стимуляция прошлым, далеким и менее, становилась своего рода законом.

Легко сказать о 20-х и 30-х как об ошеломляющем каскаде форм и образов, как о скачках стрелки компаса художественных симпатий, нервно издергавшейся между Западом и Востоком, о барометре, предсказывающем эстетические «бури» и «Великую сушь», о сквозняках вкусовых пристрастий, о продуваемых континентах и островах (в данном случае имеются в виду Северная Америка, Латинская Америка и Англия)... Легко сказать, по существу ничего не сказав. Ощущение договорной и преднамеренной «незнаемости» окружило два десятилетия изначально. Они по сей день остаются «темными», или же намеренно «затемненными», некими terra incognita, неоднозначными, противоречивыми, «кризисными» и «перестроечными», со множеством столиц и регионов, с относительной гармонией количества и качества. Действительно, число мастеров исчислялось тысячами (в одном Париже работало около тысячи; из них выходцев из России, ставших более или менее известными, — 50), там выделялись художники «первого», «второго», «третьего» и других классов, но общий уровень их художественной культуры был велик; «плохих» работ как бы и не было. Да и у ведущих мастеров редко были явные срывы.

Ясно, что европейская и американская «сцена» современного искусства определилась. Сама концепция примирения «прошлого» с «будущим» ради «настоящего» прекрасно сработала. Национальное и интернациональное начала воссоединились (выставки, конкурсы, поездки, журналы и т. п.). Ситуация 70—80-х годов помогает понять 20—30-е, так как между ними есть определенное типологическое сходство и родство. Традиции 20—30-х в них исчерпываются, а сами они их пытаются возрождать.

А. Модильяни. Портрет Л. Чеховска. 1919

Краткие годы авангарда, казавшиеся неким вывихом сознания, благодаря мягкой адаптации этих двух, да и, впрочем, последующих десятилетий, теряли свою остроту восприятия. Становилась ясна их необходимость, так как характерно, что привычка к фовизму, кубизму и экспрессионизму заняла всего лишь несколько лет, а эволюция от 1905 года — года фовизма и экспрессионизма — до «Квадрата» К.С. Малевича и «Велосипедного колеса на табурете» М. Дюшана, созданных в 1913 году, заняла менее десяти лет. Ясной становилась и связь со всей историей искусства. Это осознали сами художники и историки, им сочувствующие. В числе таковых можно первыми назвать Ю. Мейера-Грефе, В. Воррингера, Р. Фрая, Г. Рида, О. Бенеша, М. Дворжака, П. Муратова.