«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Дадаисты, зараженные анархистской ненавистью к государственным институтам, боролись против официального искусства, уличая его — по словам немецкого поэта Рихарда Гюльзенбека — в мошенничестве, в том, что оно служит неким моральным предохранительным клапаном. Дюшан полагал, что роль художника в современном ему обществе ограничена властью тех, кто его потребляет: коллекционеров, директоров музеев, владельцев галерей и тех, кто с ними вольно-невольно связан. Он проницательно замечал, что «художник не воспринимается в расчет. Общество берет от него только то, что хочет».
И если к искусству дадаисты относились как к своеобразному эстетическому камуфляжу, который необходимо срывать, то к механизмам и индустриальным изделиям, технике репродуцирования отношение было двойственным... Аэроплан, кинематограф, беспроволочный телеграф, радио, автомобиль
От Джона Рескина шла мысль, что развитие техники несет гибель всему природному и естественному, возвышенному и прекрасному. Она десакрализирует и демифологизирует человеческие отношения, уничтожает традиционные нормы и ценности. Сам Рескин отказывался пользоваться железной дорогой и хотел, чтобы его книги печатались вручную. Но голос его был из числа одиноких в общем хоре надежд. Стиль модерн хотел мирить противоречия, почему и не выдержал испытания временем, просуществовав столь недолго. Индустрия и ремесло, орнамент и конструкция, массовое и уникальное — вот основные противоречия этого стиля. Они были, и они остались. Дада хотел, как и другие «измы», их понять и по-своему разрешить.
Дадаисты пугались — в отличие от Фернана Леже — военной техники, так бескомпромиссно решающей судьбы людей, но полагали, что сама техника как таковая свидетельствует об исчерпанности культуры и искусства. Поэтому и дюшановские реди-мейды — в контексте дадаизма — прогнозировали будущее.
В противовес полезному механизму дадаисты изобрели понятие целибатной, то есть девственной, машины, где особенно ценился процесс создания и рассмотрения, а не результат превращения определенного вещества, будь то рисунок или слово, из одного, допустим исходного, состояния в другое. Таким образом подготавливались новые формы видения. Машинами Дюшана стали роторельефы — вращающиеся выпуклые диски со спиралевидными полосами на поверхности. В его фильме «Anemic Cinema» 1922 года, сделанном вместе с Мэном Реем, можно увидеть десять вращающихся спиралей, разделенных шуточными каламбурами. Однако то не фильм в подлинном понимании термина, но некая разновидность авангардного искусства, охватывающего сферу движения и времени.
Подобными «целибатными» машинами явились и такие создания мастера на стекле, как «Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение почти часа» (1921) и знаменитая «Невеста, раздетая холостяками». Обе работы исполнены на стеклянных пластинах. Первая из них представляет визуальный модификатор зрения с разного рода увеличительными линзами, размещенными по одной линии, и противостоящей им в верхней части стекла пирамидальной фигурой, воплощающей традиционную модель перспективного зрения. Новое зрение — искажающие реальный образ увеличительные стекла — смена старому, перспективному видению.
Дюшан и дадаисты считали, что лечат испорченное «привычным искусством» зрение, расчищают дорогу иным его формам. Вещи появляются в новом зрительном значении.
Дюшан — в зрелый период своего творчества — не признавал живописи, обращенной к чувствам, такой, как у импрессионистов. Он полагал, что подобная живопись — «обман», порожденный требованиями художественного рынка. Мастер устремлялся прочь от «приятной и привлекательной физической живописи». В этом отношении Дюшан следовал идеям символистов, заменивших модель физической, перцептуальной живописи моделью абстрагирующей, концептуальной. Внешний мир условен, иллюзорен. Кубисты его порушили. Открылись иные горизонты истолкований.
Дюшан высказался: «Я интересовался идеями, а не визуальным результатом».
Заметно, что Дюшан всегда стремился к многозначности возможных истолкований. В реди-мейде 1922 года «Почему бы не чихнуть?» дана птичья клетка, в которой находятся 152 кусочка сахара, выпиленных из белого мрамора. В композицию воткнут термометр. По дюшановской идее, он «регистратор температуры сахара».
Каждое значение взаимно исключает иные; вместе они — неразрешимый парадокс. Все несовместимо
М. Дюшан. Писсуар «Фонтан». 1917
Реди-мейд свидетельствует, что вещь не равна себе по значению и образу. Все зависит от контекста и техники употребления. И их много. Дюшан понимал, что зритель становится соавтором, расшифровывая возможные смыслы. Объект есть провокация, равнодушная к эстетической оценке, но предполагающая бесчисленность интерпретаций.
Дюшан не забывал об иронии, расчищающей место в реальности для иного, являющейся тоской по идеалу, в данном случае — идеалу дадаистическому. У него, как он и сам говорил, появляется «ирония безразличия»; ее он окрестил «метаиронией». Техника утверждения и техника отрицания. Метаирония — своего рода механизм защиты против современной культуры, тотальное абсурдистское отрицание. «Я должен принуждать себя противоречить и самому себе, чтобы избежать подчинения собственному вкусу». Яснее и не скажешь.
«Фонтан» как бы имеет подпись владельца магазина, где писсуар был приобретен. На самом же деле инициалы владельца были иными. Леонардовско-дюшановская «усатая Мона» названа «LHOOQ». Можно по крайней мере четырьмя способами расшифровывать эту аббревиатуру, преимущественно эротического характера (например, «как тепло у тебя в заднице» и т. п.). В марте 1919 года, когда сестра Марселя Сюзанна выходит замуж за Жана Кротти, он присылает им подарок из Буэнос-Айреса с советом: «взять учебник геометрии и сбросить его с балкона». Андре Бретон понял дюшановскую иронию неглубоко, включив каламбуры и поэтические строки автора «LHOOQ» в свою «Антологию черного юмора». «Несчастливый» реди-мейд «Вперед, со сломанной рукой» (четыре версии), представляющий лопату для уборки снега, навеян чтением хроники из газеты о некоем травмированном дворнике. Понятно, что зритель об этом — без помощи автора — догадаться не может.
Объект «Большое стекло» (он же — «Невеста, раздетая холостяками», 227,5?175,8 см) загадочен по самой своей сути. Создаваемый в течение восьми лет — с 1915 по 1923 год — с громадным нервным и физическим напряжением, объект не был завершен, хотя и подписан. Впервые был показан публике на Интернациональной выставке современного искусства в 1926 году в Бруклине. Исполненный на стеклянной пластине, при перевозке он был разбит. При реставрации мастер, следуя дадаистической логике случайного, сохранил — по просьбе автора — трещины и швы, возвращая его творение снова «в мир». В 1934 году был опубликован «Зеленый ящик» — своего рода каталог «Стекла», состоящий из набросков, эскизов, заметок, документов, планов, что явило некое «бракосочетание умственной и визуальной концепции». «Ящик» был создан в трехстах экземплярах, факсимильных. Учтем, что английский дюшановский текст к «Стеклу», переведенный на итальянский, испанский, шведский, немецкий, японский языки, — самый трудный авангардный текст XX века. Все семь семантически значимых зон «Стекла» выполнены из металлической фольги, свинцовой проволоки, лака, пыли, линий и кругов, процарапанных наждачной бумагой, и т. п. Тут завершение использования «инородных» материалов в авангардных экспериментах, идущих от Пикассо, Архипенко, Габо, Певзнера и Швиттерса. Тут господство только «инородного». Верхнюю часть композиции занимает механистически трактованная «Невеста». В скелетомашинной манере показан «резервуар любовного топлива (или робкой власти), поступающего к мотору с совершенно нежными цилиндрами». Над этим расположено «цветение» в виде облака с тремя пустыми формами-сигналами, обращенными к женихам. Невеста знает, что она абсурдна и что ей не дано соединиться с женихами. В нижней части «Стекла» размещены девять схем женихов, соединенных приводами с машиной, шоколадной теркой и мельницей. Над ними — восемь «зонтиков», и справа — «рецепты окулистов», три концентрических окружности. Терки и мельницы ко времени создания стекла вышли из употребления (Дюшан вспоминал, что видел их в своей юности в Руане); потеряв функциональный смысл, они приобрели интеллектуальный.