Очерки истории европейской культуры нового времени

Малинкович Владимир

Колоссальная концентрация капитала в конце XIX века привела к изменению характера и темпов индустриального развития, к выталкиванию на обочину мелкого буржуа вместе с соответствующим его настроениям бидермейером. Она же способствовала организации пролетариата в самостоятельную политическую силу и, как следствие, переключала интересы части творческой интеллигенции в направлении социал-реформаторской или революционной деятельности. Важнейшим результатом ускоренного роста крупнокапиталистического производства стало стремительное развитие на переломе веков науки и техники. Электрическое освещение, телеграф, телефон, а затем радио, стратостаты, аэропланы и автомобили – от всего этого у современников перехватывало дыхание. Уже не одни только обыватели, но и люди художественно одаренные восторгались новинками научно-технического

прогресса и готовы были ему служить. Жизнь вновь обретала романтический флер. Зачем уноситься в мир иллюзий, если чудеса осуществляются наяву?

Не забудем, что это было время становления мощных империалистических держав, уже приступивших к дележу мирового пространства. И здесь тоже была своя романтика, были свои поэты. Один из них – Редьярд Киплинг – первым из англичан получил Нобелевскую премию по литературе, т. е. удостоился мирового признания. Поэзия империализма – это восторг великодержавия, восхищение захватом новых земель, силой захватчиков. И, не забудем, расизм. Вспомним строки из «Бремени белого человека» того же Киплинга:

Неси это гордое Бремя —

Родных сыновей пошли

На службу тебе подвластным

Народам на край земли —

На каторгу ради угрюмых

Мятущихся дикарей,

Наполовину бесов,

Наполовину людей.

Киплинг – это самая мягкая форма расизма, а были ведь еще Жозеф Гобино, Хьюстон Чемберлен, Людвиг Вольтман, антропологи Аммон и де Лапуж, многие другие. Возрождалась символика рунического письма, арийских традиций, вновь вспомнили о древних языческих мифах. Многие вчерашние поклонники чистого искусства стали воспевать имперское величие. Или национализм, пышно расцветавший в противовес воинствующему империализму. Накануне войны самый, быть может, талантливый представитель немецкого символизма Стефан Георге так объяснял радикальную смену приоритетов у тех, кто вчера готов был служить одному только Богу – красоте:

Если – о Гром – небеса твоя разрывает гроза,

Беду предвещает и рушит твердыни,

Можно ли нам в сладостных звуках спасенья искать?

В конце первого десятилетия нового века ощущение, что устои существующего мира вот-вот рухнут, было у всех. Новое поколение художников не только ставило перед собой цели, соответствующие требованиям эпохи, но и отказывалось от прежних творческих методов. Символистов больше не считают возмутителями общественного спокойствия. Теперь они – консерваторы. Когда-то символист Валерий Брюсов писал: «Истинно то, что сказано сейчас; что было перед этим – не существует». И вот уже новое поколение хочет их, символистов, как ненужный хлам, выбросить за борт корабля современности.

В авангарде искусства начала XX века оказалось множество различных литературно-художественных групп, каждая со своим манифестом. В предвоенное десятилетие всех авангардистов, что бы ни писали они в своих декларациях и как бы себя ни называли (фовистами, кубистами, футуристами, кубофутуристами, экспрессионистами и т. д.), объединяло, как утверждал Готфрид Бенн, острое неприятие существующего положения вещей и уверенность в том, что уже завтра все изменится. Эта вера в возможность не воображаемых, а вполне реальных и к тому же скорых перемен к лучшему (как им казалось) и отличала тогда художественный авангард от их декадентствующих предшественников. Искусство вновь обратилось лицом к жизни и попыталось ускорить идущий в ней процесс ломки старого и создания нового мира. Идея эстетического возвышения вечного искусства над грязным и бренным миром авангардом решительно отвергалась.

Казалось бы, теперь искусство сможет (как того хотел Бергсон) выполнить возложенную на него свыше задачу – помочь формированию новой, общечеловеческой морали. Беда, однако, в том, что большинство художников нового поколения в Бога не верили и строить собирались царствие земное, а не небесное. Да и вообще в Западной Европе к тому времени доверия к христианским ценностям стало намного меньше, чем прежде, особенно в богемной среде. Всевозможной мистики было сверх меры, но она лишь отдаляла художников от христианства. Была еще причина, не позволявшая художникам авангарда творить новую мораль, – время. Время стремительно неслось вперед, атмосфера с каждым годом становилась все напряженнее – взрыв мог произойти в любой момент.

Художники, конечно, хотели

опередить время. Многие из них ждали грозу в надежде, что та освежит душную атмосферу, но при этом спешили попасть в пророки, предсказывая скорую гибель старого мира. Что будет потом, мало кого интересовало. Для большей выразительности своих картин художники нового поколения обобщали, упрощали и деформировали образы и все, что их окружало, передвигали с нарастающим ускорением по всему поэтическому или живописному полотну потоки сливающихся в одно целое масс. При этом выявились, как минимум, две проблемы. Во-первых, в потоках бушующей энергии, в абстрактных завихрениях линий и цветовых пятен и даже в обобщенных и упрощенных фигурах все хуже и хуже просматривалась человеческая личность со всеми ее сложными и достаточно тонкими чувствами. Кубисты, правда, пытались возместить этот пробел с помощью новых художественных форм, но им это, как правило, не удавалось. Вторая серьезная проблема состояла в том, что массам, ставшим теперь героями не только истории, но и искусства, понять новые и притом быстро меняющиеся формы было не под силу. А речь, между тем, шла о переменах, которые коснутся абсолютно всех. Да и новая мораль-то должна была быть общечеловеческой, а не элитарной. Так что авангардисты хотя и окунулись с головой в живую действительность, но общий язык с народом найти так и не смогли. Было ясно, что впереди их ждет разочарование. Оно и пришло – вскоре после мировой войны и трагедии революций.

Но вернемся к символизму. На переломе веков магистральное направление его развития связано было уже не с поэзией, живописью и музыкой, а с архитектурой. Во всех больших городах Европы, да и всего западного мира, в то время начинался строительный бум. В строительстве широко использовались новейшие технические достижения, в жилых и служебных помещениях теперь появилось много функционально новых конструкций. Невозможно было прикрыть их декором, который к этим конструкциям не имел бы никакого отношения. Возникла потребность соединить воедино функцию и оформление. Словом, нужен был совершенно новый архитектурный стиль. И соревнование за приоритет в архитектуре выиграли как раз символисты. Правда, новый стиль, который в Австрии, откуда он стал распространяться по миру, назвали сецессион , в Германии – югендстиль, во Франции – ар ну во , в России, США и Англии – модерн , была востребован прежде всего строителями больших доходных домов и частных вилл. При строительстве государственных учреждений и церквей модерн почти не применялся (пример Гауди – скорее исключение). Там тогда начал доминировать монументализм.

Идеологию нового стиля еще до того, как он начал реализовываться на практике, разработал символист-социалист Уильям Моррис. Именно он предложил проектировать здания по принципу: от конструкции – к форме, изнутри – наружу. Так, чтобы не только функция, но и форма соответствовали потребностям тех, кто будет жить в здании и рядом с ним. Эта была редкая для символистов удача – появилась возможность соединить выдумку с реальностью, фантазию зодчего с требованиями строительной практики. В оформлении зданий символисты дали волю своему воображению. Их почитание плавающей символики выявило себя в зодчестве текучими, из одной в другую перерастающими формами, стелющимся растительным орнаментом, диковинными цветами. В лепнине, украшающей фасады модерных зданий, в утонченных, изящно вытянутых фигурах девушек и юношей, словно вышедших из греческих или египетских мифов, легко заметить характерный для символистов эротизм. Красивое и полезное так тесно переплеталось в этих строениях, что французский искусствовед Шарль Блан имел все основания сказать: «Это не сооружения, которые украшают, а украшения, которые строят».

Разумеется, модерн проявил себя не только в архитектуре, но и в скульптуре, живописи, графике, театре (особенно в балете), в дизайне и моде. Во всем, что было ориентировано, прежде всего, на зрительное восприятие. Гораздо меньшими были успехи этого стиля в литературе. Это неудивительно – слишком много в нем было внешней декоративности, которой художник-модернист подчинял содержание своего произведения. А избыточная декоративность никак не могла соответствовать напряженной атмосфере предвоенного времени.